涉及部分劇透，未看影片的影迷請謹慎閱讀
感謝組織，得以在開年初邂逅這部令我垂涎已久的口碑佳作。
看完的第一反應是：當下想不到任何問題向邱導提問，且這部影片隻屬于大銀幕。
沉浸在畫中影像三個小時，謝幕後依舊腦瓜子嗡嗡，于是我通過錄音記錄下來本次的映後對談并梳理成文字，希望能夠讓我在清醒後能夠再度重溫當晚的如夢如畫。
...A：椒麻其實就是四川口味。堂會就是當年有權有勢的人們請藝人去演出。堂會作為個體來說，我們一直都在參加時代的堂會，所以這部片其實講的是文藝和權力的關系。
總的來說，這就是一部四川口味的堂會戲。
Question：從《大酒樓》到《癡》再到《椒麻堂會》，之前其實都是紀錄片，是哪個節點導緻導演會從紀錄片轉而拍攝劇情片，緣起是什麼樣的？
A：起初我的紀錄片更傾向于對人物肖像的刻畫，以刻畫時代的個體為主體。而《癡》開始了劇情和記錄相結合的手法，到今天過度到劇情片，其實算是一種較為水到渠成，比較自然的流程。總的來說我的紀錄片還是會更多的去講曆史，跟椒麻堂會裡的講故事去說書其實是一脈相承的。影片主人公邱福的原型其實是我的祖父，18年拍過短片《彩排記》，算是對于我祖父逝世20周年的小醜專場的一個演出，我在裡面是生發了一個想去書寫醜角人的表達意義。17年我祖父逝世30周年的時候，我父親寫了一本傳記，讓我給他畫插圖（邱炯炯是畫畫的），畫完15個章節的插圖之後我完全意猶未盡，我就覺得我該用《癡》衍生出來的方式去探索，繼續去講述一個關于我祖父的故事。
Question：影片當中，扇子道具的意義是什麼？
A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其實不全是扇風，對于戲曲人和說書人算是一種“法器”，其實也是小醜的法器，拿到扇子時可以用它來做出很多意象化的表達，可以理解為醒木或鏡頭，它是一個很有利的輔助情感的法器。
Question：邱導您好，您當初拍這部影片為何選擇2D置景而非實景？
A：首先，這本身是我對電影史的一種趣味的設計，引導我進入電影史或者說使我愛看電影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重構，然後吸收并嘗試消化它們。其次是因為這是一部戲劇人的影片，棚拍環境也能夠貼合舞台的表現，因為我是畫畫的，所以我對文藝複興時期的祭壇畫，那種淺景深的視覺表達都特别感興趣，因此所有關于三維的，立體的，縱深的關于時間的面貌，我都希望通過風情長卷的感覺來展開，所以你看到的其實是一個觀畫的感覺，而且從實操上來說，我從《癡》的時候就選擇了棚拍，因為可以在拍攝過程中不受幹擾，完全當作一個個人創作，非常投入心力的去做，而且對于我來說，美術設計這方面我希望影片就像一幅立體書，漫畫一樣的人物在裡面完成生活史。最後的原因就是現實的原因，我的影棚很小，實體就是一個廢棄籃球場搭的400㎡的馬戲布棚，拍攝範圍十分有限。
Question：在創作當中如何去維系表現手法與寫實手法之間的平衡？
A：所謂表現和寫實之間，也包含叙事，我都有去把握一種“間離”，不是簡單的沉浸在個體裡然後去共情，而是我希望能通過“間離”，時不時的讓觀衆可能會“跳”出來，去真正意識到一種觀看的存在。例如我拍紀錄片，并不是簡單的去捕捉然後表現一個對象，我認為好的紀錄片是能夠發酵出鏡頭前後的一種人的關系、鏡像的關系。由于這部片本身也不是很寫實的表達，所以整個來說無論從聲和畫還是故事本身，都應該做到一種有機的契合。
Question：為什麼要選擇陰陽兩隔，平行空間的拍攝方式？
A：我的影片有一個很大的主題就是在講生與死的關系，在我的理解裡這就是一種綻放式的表達，從一開始我就想做一個關于生與死的四川風味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虛晃現實，在台上台下，在跳進跳出。
Question：最後的鏡頭是邱導您自己在喝孟婆湯，這個地方有何用意？
A：第一，整部影片貫穿着向死而生的結局，大家都這樣了，作者自己肯定無法獨善其身。第二，作為給我祖父的影片，在情感濃度的基礎上，我作為一個繼承者，無論在血緣方面還是一位繼承了小醜精神的作者，我去完成這樣一個有繼承意味的叙事閉環，更能體現生死是一種可以平等的東西。
Question：為何影片中總是煙霧缭繞？虛實結合的手法表達了什麼樣的的含義？
A：首先四川是霧都，其次也可以意象化的理解為畫面中的煙霧是曆史的迷霧，也可以看作是在表達地獄的地形風貌。
這個要追溯到我為什麼做劇情片，我個人的想法是我作為一個觀衆在代入，我想看到的都是來自于我自己對于電影本身的一些追求，我剛剛提到的間離，虛實，節奏等都諸如此類，我想這種表現方式可以把一部分觀衆代入一個與我們現實相比更加神似的荒誕感的世界中去。
Question：在黃泉間的時間流速我能否理解為倒計時？
A：你說對了，确實是倒計時，這其實算是故事的引導者，随着故事情節的推移，越能發現影片講述其實是一個線性的東西，甚至結構上也可以理解為公路片，一步一步在黃泉路這種還留有靈魂和記憶的飛地往前走，走進忘川河，豪飲孟婆湯。
Question：麻兒這個角色是如何設計的？
A：創造麻兒這個角色對我來說非常有吸引力，我父親主動請纓要演繹這個角色。麻兒拿着的凳子相當于扇子，就像麻兒的法器，因為麻兒比較矮，坐後面看不見，所以進入戲場就要去最前面，所以我就給她設計了一個小闆凳，其實也象征了一種權力，後續凳子被搬走了，也算是對權力的過度做了一個象征。這部分放在坨兒似是而非的夢境裡蠻合适的，一開始其實也拍了一些麻兒的後續橋段，但發現這個凳子作為麻兒的結束也是最好的。
...A：來自于作品語法的基因，拍《大酒樓》的時候訪談長輩，我就讓這位演員去補拍了一個在床上反打問話的鏡頭，看起來空間斷裂，但我一直在做。他一直在我的戲中一直演非人的角色，類似圖騰的含義。比如我拍我祖母的作品《萱堂閑話錄》内會穿插他演丘比特的鏡頭，《癡》裡面他也演了一個大boss的角色。第一，是一個喜劇手法，喜劇内雕塑乃至其他靜态物品，其實是真人演的，有時候會突然動一下，在我看來這就是突然“間離”一下，會把你拉扯出去，是很好玩的很有意義的；第二，對我來說是一個比較自然的選擇。
...A：駝兒這個角色在全片中是很重要的，影片講的是小醜的故事而非小醜的個體，想表達的是小醜的群像，想做成一個群醜戲。每個人都可以代表一種小醜，例如成年的邱福臉上的嚴肅蒼涼就是小醜的悲劇内核，其他人就是小醜的各種面向。而駝兒以及雞腳神這兩個總在陰陽兩界穿梭的人物，其實就是典型的作者視角，在東西方各種文化載體中都會出現例如遊牧詩人、弄神、神秘的老婦人等，作用是一緻的。雖然駝兒和雞腳神在戲裡扮演的是醜角，但他們又總會跳脫出來，也呼應了“間離”的表現手法，我私自定義兩位為“間離天使”，他們經常會跳脫出來面對觀衆擔任一種說書的功能。與此同時駝兒甚至是一名失語的旁觀者，遊離在時代之外，他可以借鑒他的身體與目光，将遊離感和旁觀意識發揮到極限。駝兒（顧桃老師）和雞腳神（薛旭春老師）這兩個角色其實是為了兩位量身定做的。由于顧桃愛喝酒，直接設定為聾啞人可以解決很多問題（此處有抖機靈的嫌疑）。薛旭春演了兩個角色，一個是陰陽兩界的服務員，一個是阿黑。薛旭春的人設其實跟影片内一緻，服務意識爆棚且特别樂呵，在各個方面他都能跟顧桃形成一種含有叙述性且有作者視角的小醜的表演關系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等類似寒山與拾得的關系。
...A：密電碼是個體精神的最後體現，發電時宇宙裡的元初的生命力得以綻放，最好的體現就是雞腳神現出了原型并開始雞叫，這就是個體生命最後綻放，個體在撒歡，這就是密電碼的含義。可能個體很微小很卑微，但還是有那一股勁兒，類似于小醜的鬼臉。我是贊賞小醜的，小醜有微小個體裡最桀骜的底色在裡面，包括他的悲劇性與最後一個鬼臉，雖然小醜什麼都改變不了，但隻要還存在鬼臉，我們就不是亻長鬼。
Question：影片裡有很多合照鏡頭以及長鏡頭給到群像，影片裡幾個大合照有什麼深意？影片内一前一後關于集體主義的讨論，是否有對照關系？
A：有這層關系，在這個基礎上它甚至存在一定的變化，正如之前所講，我的影片内存在一些基因序列，我會用相同的景來呈現不同的時代。我用類似或相同的手法去處理相同的一件事情的時候會希望觀衆可以從中感受到這些畫面表達意義的不同，包括兩父子同時在某個生命中最關鍵的時刻飛起來了。我在制造一種基因的排序使他們變成一種叙述的有機體。
...A：是按照場景拍攝的，我們的拍攝周期大概在3個月，但置景物料的設計與手工制作大概花了半年時間，就整個來說最大的難度是統籌，基本上都花時間在規制物料，整合物料上。
Question：影片中對于女性角色的設定是否有深意或者其他特别的情感？
A：我盡量在認真刻畫所有女性角色，關于每個人物的孰輕孰重相信大家也都看在眼裡，比如我對桐花鳳這個角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一個夫妻之間的關系，桐花鳳很要強，跟邱福兩個角色一來一回，一柔一剛，恰好體現出了我想要的生命和日常的氣場。
Question：孟婆湯那一段“阿桂”的娃娃音設計是為什麼？
A：在我的設計起初阿桂就是在裡面當服務員，但這個設定太實在了，再加上其實邱福馬上要喪失記憶了，于是我就用這種似是而非的處理去勾起邱福的困惑，目前的設計是我覺得更加有力道的，比起直接運用阿桂本身的劇情表現力會更加強一些。
Question：進入60年代時開始有人畫壁畫，有什麼象征意義？
A：駝兒神遊也意味着建國後的世界就開始了，拱門上畫宣傳畫就是一個很有利的标志。壁畫的四種樣貌（嬰兒、幼年、少年、青年），其實也代表了阿黑那代人的四個生命階段，也算是交代了那個時代背景。
...A：拱形門就是主人公生命曆程中的地點，就是一個“碼頭”的概念/文化。同時拱形門也是樂山非常在地性的一個标志性建築。幾代人都無法解釋的出現在同樣的地點，從視覺上也算是一種基因序列，從元素中可以看到時代的流轉與繼承。從地理位置上來說，樂山彙集了三條江，本身也是碼頭文化的展現。
Question：“托爾斯泰”在茅坑朗誦著作是否也有“間離”的意義？
A：首先沒有刻意去強調反差，在我的眼裡這個地方是一個寫實的表達。在50年代初，所有的喜劇演員對于蘇派的東西都很認同，我隻是如實表達了這段曆史。同時，我也喜歡把曆史的東西融入日常，于是選擇了公廁。除此之外我也希望影片呈現給觀衆的除了間離還能有恰到好處的共情，他是一個立體的更加多元的體驗，我個人不覺得這段曆史離我們很遠，它可能還在發生。
Question：如何在手頭緊的情況下去做出非常精緻的影像作品？
A：我每天都在對着劇本思考如何用一種舉重若輕的方式去表達個體與時代的關系。第一版劇本出來很厚，直接類似拍攝指南，經過反複修改就省錢了（内容逐漸精簡）。加上參與劇組的各位也都願意花時間一起來通過各種途徑來節省開支，所以最終低成本呈現出來的這個效果其實是有非常多的原因的，沒辦法一個個說明，感謝一起熬到包漿的各位。
Question：對于導演來說，藝術創作更有快感還是揭露曆史更有快感？
A：表達都是有快感的，如鲠在喉時将它說出來了，快感就有了。
Q：寫劇本和拍電影，哪個更有快感？
A：都很快樂！
Question：有人把您跟韋斯安德森做對比，請問您如何看待這件事？
A：電影史中比較影響我的人，例如費裡尼、雅克塔蒂，他們的影像現在還在影響着我，我還在向他們學習。（其實攝影師應該背韋斯安德森這個鍋，鏡頭擺的過正了！）
Question：創作這部電影是否留有遺憾？
A：這部片我看了有一萬多遍了，諸多遺憾我都打算将他們留到下一部作品中去解決/呈現。
個體終會綻放，向死而生，向暗出發
漫步黃泉路，穿越忘川河，豪飲孟婆湯
那又如何?
那又怎樣?
最後的最後，
“椒麻如果不看，2022年度十佳評不出來”
