Abwechslung und Erholung: Ein Vergleich zwischen Kafkas “Der Process” und Welles’ Verfilmung

這邊也存一下，上學期寫的一篇（比較淺顯的）關于電影改編與原作的差異和共性的小論文。

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Als eines der berühmtesten Werke Kafkas wurde „Der Process“ in zahlreichen Medien adaptiert. Der Film von Orson Welles aus dem Jahr 1962 gilt immer als eine der erfolgreichsten Adaptionen und ist auch Welles‘ zufriedenstellendes Werk. Die ursprüngliche Geschichte war unvollständig, da das Buch aus dem besteht, was Max Brod in Kafkas Drehbüchern finden konnte, aber Orson Welles stellt die Haupthandlung erfolgreich wieder her und bringt sie dem Publikum mit seinen eigenen Methoden näher: der postmodernen Architektur, dem Schwarz-Weiß-Stil -weiße Konflikte zwischen Bildern, die unheimliche Filmmusik usw.

Als Leser des Originalromans und Publikum der Verfilmung würde ich persönlich Orsons Werk als gelungenen Film, aber nicht als beste Adaption bezeichnen, denn in seinem Film versucht Orson Welles, Kafka mit seinem eigenen Regiestil zu interpretieren, die die Geschichte mit Ernsthaftigkeit und Logik und die Charaktere im Film entweder mit dramatischer Darstellung oder gleichgültiger Stille in Szene setzt. Dies ist jedoch nicht das Gefühl, das mir Kafkas Schreiben vermittelt, das weniger logisch, dafür aber lächerlicher, fremdartiger und humorvoller ist. Meine anfänglichen Spekulationen über einen solchen Vergleich führen zu dem Unterschied zwischen den beiden Medien. Die visuelle Qualität des Films könnte besser geeignet sein, eine performative Welt zu demonstrieren, und die Vision des Publikums ist paradoxerweise auf die Kinoleinwand fixiert und bewegt sich entsprechend zur Kamera. Im Gegenteil, der Leser kann durch das Medium Literatur freier sein, weil er entscheiden kann, zu lesen, was er möchte, und in der Häufigkeit, die ihm passt, und sogar die Zeilen zu überspringen oder zu überfliegen. Dann kommt es auf die Existenz des Publikums an, und ich denke, Welles und Kafka gehen unterschiedlich mit ihrem Publikum um. Kafka schrieb seine Geschichte, ohne an die Anwesenheit eines potenziellen Publikums zu denken. Wie er sagte, ist das Schreiben seine Lebensform und er schreibt für sich selbst. Daher muss er beim Schreiben keine Rücksicht auf den Markt und etwaige Gehaltsschecks nehmen; Darüber hinaus möchte er nicht einmal, dass die Welt sieht, was er schreibt. Im Gegensatz dazu ist das Publikum für Orson Welles, der in der Filmindustrie arbeitet, wichtig, und da dieser Film eine grundlegende Handlung hat und kein Kunstfilm oder Experimentalfilm ist, sollte Welles den Film so verständlich wie möglich machen. Erwähnenswert ist auch, dass es in Kafkas Schriften immer wieder zu einem Perspektivwechsel kommt: Manchmal ist es die Perspektive der dritten Person, aber es kann auch zu einem allwissenden Erzähler wechseln. Welles kann mit seinem Film zwar keine Mehrfachperspektive darstellen, aber das zwingt den Zuschauer andererseits dazu, sich erwartungsvoll und gespannt auf die Handlung zu konzentrieren.

Aus diesen Gründen werde ich in diesem Aufsatz weiter diskutieren, was Orson Welles in seiner Adaption von „Der Process“ verändert hat, und sie mit Kafkas Originalroman vergleichen, um herauszufinden, worauf sich die beiden Autoren konzentrieren und was die Unterschiede sind.

Der erste Unterschied liegt in der Charakteristik von Josef K., dem Protagonisten der Geschichte. Wenn ich den Roman lese, habe ich immer die Debatte darüber, ob K ein Feigling oder ein Held ist, weil er so mutig ist, bei seinem ersten (und einzigen) öffentlichen Verhör für sich selbst zu sprechen und sich über den Richter lustig zu machen, aber insgesamt stirbt er trotzdem, mit seinem eigene Worte, als Hund. Wenn ich tiefer über diese Frage nachdenke, fällt mir auf, dass K eigentlich wie ein normaler Mensch ist. Ich betrachte ihn als normal, weil er kein Held ist, der alles retten kann und die ungerechten Gesetze und die korrupten Autoritäten in der Geschichte niederschlägt, sondern die Erkenntnis hat, dass das, was ihm bevorsteht, nicht seine eigene Schuld ist, sondern die der Gesellschaft und die Entschlossenheit, sich als unschuldig zu beweisen und sich mit aller Kraft zu verteidigen, was sich jedoch als Fehlschlag herausgestellt. In K steckt solch ein potenziell rebellischer Charakter, und diese Figur erinnert mich an Albert Camus‘ Interpretation des Sisyphos in der Mythologie, weil ihm allmählich klar wird, dass alles, was er tut, vergeblich ist, er aber dennoch versucht, sich gegen diese Absurdität zu wehren. K endet nicht als Märtyrer, sondern unter den wertlosen Opfern der Gesellschaft, aber der Leser der Geschichte wird sich an ihn erinnern und sich der Gefahr einer totalitären Gesellschaft bewusst sein. Allerdings ist die K-Figur in Welles' Film viel heroischer als die K im Roman, weil sie mutig genug ist, die Anwesenheit des Inspektors und der Bankbeamten, die in seinem Haus aufgetaucht sind, in Frage zu stellen, während sie aktiv bleiben, sich umziehen und planen vor der Arbeit ein Bad zu nehmen, was nicht dem K im Roman entspricht, bleibt relativ gehorsam und versucht nur, Frau Grubach um sein Frühstück zu bitten. K im Film ist gesprächiger, als ich es mir jemals vorgestellt habe, und reagiert auch wütender auf das, was Frau Grubach über Fräulein Bürstner gesagt hat, und dieser Impuls beschäftigt ihn den ganzen Film bis zum Ende. Es scheint, dass Welles‘ K anders ist als alle anderen und trotz der Enttäuschung und Verwirrung, die er erlebt, immer die Standhaftigkeit behält. Als Protagonist des Films bleibt K aktiv und in Bewegung vor der Kamera, und die Augen des Publikums bewegen sich mit ihm. Die beiden unterschiedlichen K-Figuren führen zu zwei unterschiedlichen Enden, wobei Welles‘ Ende möglicherweise hoffnungsvoller ist als das von Kafka, da die Bombe möglicherweise die Verwirklichung des menschlichen Gewissens in den beiden Beamten widerspiegelt.

Der zweite Unterschied in Welles‘ Adaption spiegelt sich in den Veränderungen wider, die er an anderen Charakteren vornimmt, was oft dazu dient, eine klare Logik der Handlung zu entwickeln. Ich denke, diese Veränderung hängt mit der Tatsache zusammen, dass es in Kafkas Roman viele Charaktere gibt, die plötzlich verschwinden oder nur einmal auftauchen, was möglicherweise an der Unvollständigkeit der Geschichte liegt. Welles fügt zum Beispiel die Szene hinzu, in der K auf eine alte Dame zugeht, die sich mit Fräulein Bürstners Koffer herumschlägt, um Fräulein Bürstners Abschied aus Ks Wohnung zu signalisieren, was im ursprünglichen Roman nicht allzu oft erwähnt wird. Obwohl Welles dem Publikum nicht genau sagt, wohin sie geht, vermittelt er den Eindruck, dass Ks Fall, obwohl er absurd und ohne endgültiges Urteil ist, Auswirkungen auf das Leben anderer Menschen hat.

Darüber hinaus fügt Welles auch Ks Cousine Irmie hinzu, die in dieser Adaption eine neue Figur ist und zum ersten Mal am Fenster erscheint, als K im Büro ein Gespräch mit dem stellvertretenden Bankdirektor führt. Irmie, so K, sei noch keine 16 Jahre alt und komme zur Schule vom Land in die Stadt, zudem sei sie die Tochter von Kafkas Onkel. Irmie fragt K nach den Gerüchten über seine Anschuldigung und fragt K auch nach den Aktualisierungen des Prozesses. Auf den ersten Blick fungiert Irmie im Film als Bote und bringt K mit Ks Onkel in Verbindung. Ihre Anwesenheit könnte auch die Macht von Ks Onkel und die Sorge seiner Familie um den Ruf während Ks Prozess symbolisieren. Indem Welles darauf hinweist, dass Irmie vom Land stammt, macht er Ks Situation noch lächerlicher, denn wir erfahren unerwartet, dass Ks Onkel der Freund dieses alten Anwalts in der Geschichte ist. Die Dinge ändern sich jedoch, als K das letzte Gespräch mit Irmie im Film führt und Irmie als eine Person, die in der Geschichte immer abrupt auftaucht, seitdem verschwindet. Das Gespräch findet statt, als K ein Gerichtsgebäude verlässt – aufgrund des Schnitts wissen wir nicht genau, welches, aber es könnte die Agentur sein – und Irmie plötzlich aus dem Gebäude auftaucht und mit K spricht. Als K zu Irmie sagte: „Ich lasse dich nicht gerne allein. „Ich sollte dich wirklich zurück zu deiner Schule begleiten“, antwortet sie, „das ist alles, was ich brauche … mit einem Mann gesehen zu werden“; K widerlegt sie mit dem Satz „Aber ich bin deine Cousine“, und Irmie antwortet „Cousins heiraten“. Danach winken sie einander zum Abschied zu (Welles, 01:19:23-33). Hier scheint Orson Welles die Rolle der Frau in der Geschichte zu bekräftigen: Irmie unterscheidet sich von anderen weiblichen Figuren, die alle eine kryptische romantische Beziehung zu K als Fremdem haben, stellt sich aber als die einzige Figur dar, die als Ks Verwandter und möglicherweise auch Ks Verwandter ist als Teenager gesehen zu werden, hat solche Fantasien.

Die Anwesenheit von Irmie bereichert die Vielfalt der in der Geschichte vorkommenden weiblichen Charaktere, aber ihr Erscheinen und Verschwinden in der Geschichte lässt das Publikum die Verbindung zwischen K und Irmie in Frage stellen. Es scheint, dass K sich oft um sie kümmern sollte wie ein älterer Cousin, aber Ks Vertrautheit mit Irmie und seine Verantwortung, sich um sie zu kümmern, taucht nur einmal während des Gesprächs zwischen K und dem Bankdirektor auf, was mich fragen lässt, ob es einen solchen paradoxen Zusammenhang gibt Die Beziehung zwischen K und Irmie lässt sich anhand dieser dualen Strukturen erkennen – relativ zu relativ und ein Mann zu einer jungen Frau – und weist andererseits auf die lächerliche Existenz von K in der Geschichte hin.

Orson Welles nimmt nicht nur gewisse Veränderungen an den einzelnen Charakteren der Geschichte vor, sondern stellt auch eine Gegenüberstellung zwischen dem einzelnen Josef K und der Menge her. Eine der beeindruckendsten Szenen im Film ist für mich die Darstellung von Ks Büro, denn als ich den Roman las, verglich ich das Bild einer Bank und des Büros in einer Bank mit den Banken, bei denen ich in meinem Privatleben war , wo es kleine Räume wie das Büro gibt und nicht viele Leute vor den Kunden arbeiten, sondern sie sich einen großen Hinterraum teilen. Allerdings ist der Beruf von K im Film relativ unklar: Wir wissen, dass er ein Beamter ist, vielleicht aber kein Bankangestellter, weil Welles eine riesige Menschenmenge, die schweigend in den Büroräumen arbeitet, präsentiert und sie direkt vor dem Publikum bloßstellt. Während K, der stellvertretende Manager und Ks Sekretärin oft an ihnen vorbeigehen, als wären sie die einzigen beweglichen Objekte im Raum. Die Stille und Gleichgültigkeit sind die Hauptmerkmale der Menge im Film, die auch unter den Gefangenen in Streifenkleidung und mit Nummern am Hals zu finden ist, die schweigend auf dem Platz stehen, wo eine nicht wahrnehmbare Statue steht, die von einem weißen Vorhang verdeckt wird Stoff (00:36:14). K geht als einer der Angeklagten an ihnen vorbei, aber es ist offensichtlich, dass er nicht wie sie ist. Die gleiche Situation passiert, wenn K. andere Angeklagte sieht. Im Roman nehmen alle ihre Hüte ab und grüßen K, hier stehen sie nur still, starren ihn an und schweigen. Solch ein kalter Blick ist im Film immer präsent, vor allem von anderen männlichen Figuren auf K. Vielleicht ist das Welles' Methode, um anzudeuten, dass K als Protagonist heldenhaft und nüchtern ist, während die anderen bereits in der Verzweiflung ihrer Anschuldigungen gefangen sind . Daher hat die Menge bereits das Bewusstsein verloren, das K noch besitzt.

Welles hat nicht nur seine eigene Unterscheidung zwischen dem Protagonisten und der Menge, sondern verändert und erschafft durch die Visualisierung des Films auch die Raumwahrnehmung, die sich von Kafkas Originaltext unterscheidet. Die erste bedeutende Nachbildung ist Welles‘ Konzept zu Ks Schlafzimmer und der Wohnung. Es ist interessant zu sehen, wie eng das Schlafzimmer ist und dass das Schlafzimmer ganz in Weiß und sehr modern gehalten ist, während der Flur und das Wohnzimmer mit Tapeten in klassischen Mustern und Lampen dekoriert sind. Darüber hinaus überrascht es mich, dass Ks Schlafzimmer ohne Distanzgefühl direkt mit dem Schlafzimmer von Fräulein Bürstner verbunden ist: Als er seine Schlafzimmertür öffnet, erscheint dort Fräulein Bürstners Bett, und es scheint, als ob der Raum in der Wohnung die Privatsphäre eliminiert. Bedeutsam sind auch die Fenster der Wohnung und des Büros von K.: Es handelt sich sowohl um transparente Fenster als auch um Panoramafenster, und die Fenster in K.s Büro weisen keine Vorhänge auf. Diese Gestaltung der Fenster, die Enge des Schlafzimmerraums und der Mangel an Privatsphäre erinnern mich alle an Michel Foucaults Idee des Panoptikums, die so gut zu Ks Situation im Film passt. Als er wütend wird und vor Frau Grubach die Vorhänge seines Schlafzimmers zuzieht, kommt ihm der Gedanke, dass er keine Aufsicht von außen will. Darüber hinaus bestätigt sein Aufenthalt in einem solchen Panoptikum indirekt die Tatsache, dass es eine bestimmte Macht gibt, die ihn überwacht, und diese Macht ist eng mit der Autorität und der Gesellschaft im Film verbunden. Was die Macht betrifft, denke ich, dass Orson Welles zwei Bedingungen dafür festlegt: ein starkes Machtsystem, das sich durch eine solche unsichtbare Überwachung offenbart. Abgesehen von Ks Fall steht auch das Malerzimmer im Film unter Aufsicht. Der Raum hat Holzwände, die wie Zäune aussehen und einem Baumhaus und einem Käfig ähneln. In Anbetracht der Tatsache, dass der Maler auch Streifenkleidung trägt, funktioniert Letzteres hier besser. Sein Zimmer unterscheidet sich in gewisser Weise von den transparenten Fenstern in Ks Büro und Schlafzimmer. Allerdings ist der Raum nicht umschlossen, da die Mädchen im Film immer noch in das Geschehen zwischen K und dem Maler hineinschnüffeln können. Welles verstärkt die Augen hinter der Holzwand und vergrößert diese Augen und spöttischen Lächeln.

Darüber hinaus gibt es im Film noch einen weiteren Machtzustand, der chaotisch ist und sich in einer bestimmten Situation der Kontrolle entzieht. Beispielsweise handelt es sich bei dem Raum für das erste Verhör nicht um einen engen Raum, in dem die Zuschauer nacheinander und in zwei verschiedenen Gruppen stehen, wie Kafka im Roman schrieb, sondern um einen großen Saal voller Menschen. Auch der Raum, in dem Leni und K Sex haben, ist chaotisch, voller Bücher und das Porträt des Untersuchungsrichters hängt nicht an der Wand, sondern lehnt an den Bücherstapel. Der ehemalige Raum wird jedoch immer noch von der Behörde kontrolliert, und die Beziehung zwischen Leni und K ist dem Anwalt und auch Ks Onkel bekannt, und daher besitzt das Chaos in diesen Räumen eine zeitliche Qualität vor der ständigen Aufsicht.

Orson Welles hat auch seine eigene Interpretation der Elemente im Film. Er eliminiert die wichtigen Telefonanrufe im Roman, zum Beispiel: K erhält einen Anruf bei der Bank und erhält die Benachrichtigung, dass er am Sonntag zum Verhör erscheinen muss, doch Welles ändert die Handlung und gibt den Bescheid an drei Männer von der Behörde weiter K, wenn er in der Oper ist, und sagen Sie ihm dann, er solle zum Verhör gehen. Das Element des Telefons ist in Kafkas Romanen immer präsent, da es die Existenz von Privatsphäre im täglichen modernen Leben in Frage stellt, doch das Fehlen im Film könnte Welles‘ Vorliebe erklären, den Text zu visualisieren, anstatt ein Telefongespräch zu demonstrieren, weil er es dann kann zeigt diese Beamten, die auf einer höheren Position mit Blick auf K stehen. In der vergrößerten Aufnahme repräsentieren ihre gleichgültigen und versteinerten Gesichter die Macht der Autorität, und K ist einer der angeklagten Personen.

Welles ändert auch die Reihenfolge des Gleichnisses, indem er es zweimal erwähnt, und die Kirchenszene, die unmittelbar nach K.s Verlassen des Hauses des Malers stattfindet – das zeigt zumindest der Schnitt. Bei diesem Kirchengebäude handelt es sich nicht einmal um eine typische Kirche, sondern eher um ein Fabrikhaus mit Kirchenfenstern und einem Altar. Der Anwalt, nicht der Geistliche im Roman, erscheint vor K. aus seinem Krankenbett und führt ihn in den Raum mit dem Projektor hinter dem Vorhang. Er erzählt K das Gleichnis, das er als „die visuellen Hilfsmittel“ bezeichnet (01:50:03), und der Grund, warum er es verwendet und das Gleichnis zeigt, ist, dass K sich dem Gericht und der Autorität widersetzt, und deshalb erzählt der Anwalt Diese Geschichte eines Mannes vor dem Tor des Gesetzes durch den Projektor. Die Parabel im Film wird von Welles genutzt, um den Gerechtigkeitsdiskurs voranzutreiben, der sich auf die Gesellschaft konzentriert. In Kafkas Roman ist die Kirche jedoch nicht nur ein Ort, sondern erhebt K.s Prozess zur religiösen Transzendenz, die möglicherweise mit der jüdischen Idee des Jüngsten Gerichts verbunden ist.

Nicht zuletzt nutzen Welles und Kafka unterschiedliche Elemente, um ihre Diskurse zu bereichern. Welles‘ Interpretation des Prozesses aus den 1960er-Jahren ist tiefer mit der Gesellschaft und den dahinter stehenden Machtsystemfunktionen verbunden, weshalb er in seinem Film häufig das Element der Türen verwendet. Die Türen in verschiedenen Räumen können an Orte führen, die völlig anders sind als unsere Wahrnehmung, und indem K vor unseren Augen immer wieder verschiedene Türen öffnet, sehen wir eher wie eine direkte Annäherung von K an seinen Prozess, der tief mit K. verbunden ist sein eigener freier Wille.

Kafkas Schriften haben jedoch eine religiöse Bedeutung für den Prozess, die in den drei Ausrufen von K.s Namen zum Ausdruck kommt. Die Ausrufe von Ks Namen im Roman schockieren und erschrecken K oft, als kämen sie aus einer anderen Dimension und hätten Anspruch auf die Macht des Unbekannten. Im Film gleicht die Erwähnung von Ks Namen eher einer Anfrage oder Bestätigung, die oft mit dem Pronomen „du“ beginnt: „Du bist Josef. K?“ Es ist nicht wie im Roman, wo der Ruf aus dem Mund einer anderen Person kommt, was eher der Interpretation von Louis Althusser entspricht; es beinhaltet einen Prozess des Erscheinens eines Subjekts, das von einem passiven Status in einen aktiven Status wechseln muss, indem es darauf reagiert dieser Anruf einer Behörde.