一張粉雕玉琢的臉，線條優美的濃豔紅唇和一汪清水般的灰藍色眼眸，在絲滑的大提琴響起的一瞬間映入視野。一張藝伎的臉，此伎非彼妓，她們是失落世界的藝術家，無數雙形态各異的美麗眼睛中包含着相同的憂傷，無數百花齊放的窈窕身姿中顯露的是同樣的哀婉和凄涼。
辰村絲綢制成的和服，厚重的绫羅綢緞，繁複的花邊和發簪，暗黃色木質結構的置屋，連綿不絕的複沓飛檐，燈籠，雨和黑夜，潮濕的小巷，女人之間的挑逗和妒忌，做作的笑聲，“猶抱琵琶半遮面”的脂粉和紅唇，千代水波潋滟的灰藍色眼睛，白色的面具和折扇，這些意象共同構成了《藝妓回憶錄》當中的文化語境。身着素衣的千代一隻手抛出折扇，被容妝華服的小百合接住。灰頭土臉變成了纖細的手臂和挺直的後頸，高高的發髻和绫羅綢緞。紅唇吹滅木炭之火，黑炭勾勒眉毛，真是美的動人心魄。披上黃色外袍，紮緊金紅蝴蝶結，一支花團錦簇的簪子插入發髻。她儀态萬千，長裙曳地，一個眼神就能讓人止步不前。
從表面上看，仿佛劇情落入了愛情窠臼，但是細究其背後意蘊仍有内容值得回味。前半部分充斥着一種奇特而飽含吸引力的視覺美感，随後戰争逆轉了故事線，着力凸顯了藝伎命運的反複性。片中的三個中國女人則各自以一種獨特鮮活的方式，為影片注入了靈動和豐滿的美。章子怡的内斂猶疑，鞏俐高顴骨薄嘴唇，周身透露着輕浮和野心勃勃，眼角眉梢一颦一笑都是風情，更有一種不拘泥和不能被束縛住的放肆，“她也愛過，她也曾經有過希望”，楊紫瓊則是仙風道骨。
本尼迪克特《菊與刀》中指出，日本人習慣于在空間和情感上将家庭責任和“人情”隔離開來。大多數有經濟實力的日本男人都或多或少地狎玩過藝伎或者妓女，這是一種在體面的生活中被許可的人情。藝伎不涉及情欲，根據傳統，她們在茶道，穿戴，音樂，舞蹈和取悅賓客等方面受過精心調教，她們的舞蹈，應答，歌曲和儀态都經過精心安排，她們屬于“人情”界，是對類似中國文化中孝悌忠信的“孝界”倫常的一種解脫。影片讓人聯想到暗紅和深綠這兩種顔色，一種“參差的對照”。
直到小百合站在崖邊的這一刻，她的臉上才是真正的美。完全絕望，一片死寂，眼含秋水，目如柔波。“不經曆心碎的美人臉上總要有一層被命運眷顧的甜美弧光，不是說這樣不好，隻是非人的美，總要從廢墟和悲劇裡出現。”這是在廢墟和死亡裡誕生的崇高的美，是悲劇，因此最為驚心動魄。它交融了美和悲。帝國主義對東方如詩畫境的一瞥，仿佛在此刻，于無意之中真正觸及了一絲日本文化中的侘寂和物哀。美無限産生，又無限崩壞。對于百合來說，一切破滅，一切隻剩下絕望，一切都是徒勞。她那張仿佛白色面具一般的臉上第一次流下眼淚，克制的表情開始動搖，開始顫抖。在水邊小百合掏出了自從與會長初見時便珍藏的手帕，跨過了那麼多艱難險阻，保留下來的最後一樣物件。鏡頭拉遠，在無涯的荒野裡，百合孤身一人，絕望浸透全身，希望像樹葉般凋落，直到最後一無所有。她超越了自身，成為了一個象征符号，生命成為了表象。在這時，令人骨頭酥麻的大提琴響起，絲滑悲涼，哀感頑豔。她以刻意的粉飾來掩蓋真實的面容，她的眼睛深的像秋水。這不是一個藝伎該期盼的，這不是一個藝伎該感受的，她是失落世界的藝術家。她舞蹈，她歌唱，她取悅你，無論你想要何物，其餘是陰影，其餘是秘密。
林文月在《枕草子》《中外文學》版代序中提到：“貫穿于日本文化之中的物哀，是一個極難具體地把握言傳的詞語。大體而言，“物”是指客觀對象的存在，“哀”是代表人類所禀具的主觀情意。當人的主觀情意受到外在客觀事物的刺激，而産生反應，進入主客觀融和的狀态，即呈現一種調和的情趣世界。它不是外在的，而是存在于人們的心裡。其内涵不是固定的，而是流動的，是意味着精神内在處于美感興奮的特殊狀态；換言之，不是指那些一個個變動的物象姿态，而是存在于一切形象内某種永恒不變的東西。美的對象可能随時代變遷，但美感經驗則永恒不變。”美感經驗的底層具有永生不滅的原理，支配這種無限生滅的人類生命中最根本、純粹而持續的道理，便是物哀的本質。這就是每一個藝伎的必經之路，她們永恒地，周而複始地被剝奪作為一個人去愛和去追求的權利，被迫服侍和招待其他人，被迫隐藏自己的喜怒哀樂，從這一刻起她成為一個符号而不是一個人，一個文化象征而不是一個鮮活的生命體。她成為一株盆景，一件繁複精緻的藝術品。“你不能要求太陽，給我更多陽光吧，也不能要求雨水，給我更多甘霖吧，對于一個男人，藝伎隻能做半個妻子。然而，在體驗了無數的不幸之後，也可以慢慢學着去體驗幸福的感覺，去體會那個小姑娘，所擁有的超乎尋常的勇氣。”
無數雙形态各異的美麗眼睛中包含着相同的憂傷，無數百花齊放的窈窕身姿中顯露的是同樣的哀婉和凄涼。我們往置屋的重岩疊嶂中張望，此時阻隔視線的不再是硝煙，而是一切靜與動的矛盾，内與外的相違，在外來者的眼中隻餘一縷沒落和神秘的殘光。
