Monica Vitti就是安東尼奧尼的簽名,這标志性的面孔,仿佛在臉上就寫着桀骜不馴。
這一部的藝術處理手法當然無可挑剔,對畫外意識性,精神性的把握,和極具哲學意義的空鏡。但不知是中間劇情為了反戲劇,還是純粹的放棄積極叙事,大量的炒股片段顯得有些多餘。
我們總是能在安東尼奧尼的愛情片裡,看到非常可貴的,能将女性刻畫的如此生動立體的形象。這不僅得益于Monica Vitti出色的表演,以及大部分男演員閹割式的表演,也是安東尼奧尼自己根本上對影像十足的把握。
Monica Vitti就是安東尼奧尼的簽名,這标志性的面孔,仿佛在臉上就寫着桀骜不馴。
這一部的藝術處理手法當然無可挑剔,對畫外意識性,精神性的把握,和極具哲學意義的空鏡。但不知是中間劇情為了反戲劇,還是純粹的放棄積極叙事,大量的炒股片段顯得有些多餘。
我們總是能在安東尼奧尼的愛情片裡,看到非常可貴的,能将女性刻畫的如此生動立體的形象。這不僅得益于Monica Vitti出色的表演,以及大部分男演員閹割式的表演,也是安東尼奧尼自己根本上對影像十足的把握。
回憶,是因為梅卡斯與早期影像之間那種敏銳的觸感——剪輯、曝光、人物——那是通向他“詩影”(poesis)的鑰匙,是使這些影像鮮活、并賦予其靈魂的源泉。如果說《日記、素描與筆記》(1968)是梅卡斯“攝影筆”(caméra-stylo ...
在天才導演溝口健二去世前三年、《雨月物語》(1953)之後一部拍攝,但同年上映的《藝伎》(1953),若将其置于溝口此一時期的創作脈絡中來看,是一部頗為詭異的作品。我們可以說這是一部帶有溝口風格卻顯得靜滞的電影,其中他标志性的長鏡頭 ...
在鋪天蓋地地評論界給畢贛冠以塔可夫斯基似的影像的時候,這讓我些許有了很大的詫異,畢竟塔可夫斯基的影像是那麼的私人而又親密,更準确地說隻能複刻不能模仿。最後的整體觀感也是這樣,除了在極少關鍵瞬間,如水滴在桌面蔓延對飲《鏡子》裡窗戶上水 ...
一些西方評論家可能會認為這是一部日本版的《包法利夫人》,但兩者僅在自殺這一細節上有所呼應。另一方面,我們更應将其視為在更廣闊、更根本的文化語境下的産物——戰後美國對日本的占領,以及《羅生門》(1950)去年在威尼斯電影節獲獎,這些事 ...
我總是喜歡把這部影片與勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》(1948)作比較。作為讓·科克托的首部長片,他将其他藝術形式(如詩歌、裝置藝術)中的沉重感剝離,提煉出其精華,注入到《美女與野獸》(1946)之中。影片中有些場景幾乎完全沉入黑暗, ...