從觀影體驗來看，說安德烈·塔可夫斯基的《鏡子》是影史上最難以理解的電影之一，一點也不為過。
它缺乏叙事上的連貫性，如果不細心去看，甚至還缺乏形式上了結構性，而攝影上的緩慢與呈現内容的“詩化”，那充斥着回憶叙述與詩的旁白，和極其自然的表演和生活細節，幾乎讓每個鏡頭都充滿着“隐喻象征”。
但是，從導演在他的電影散文《雕刻時光》裡，他卻強調，“在這部電影中，我第一次決定使用電影語言，說出對自己而言最重要最寶貴的事情，坦然相陳，不做任何虛構。”這也深深影響了他之後的電影創作理念。
...不做任何虛構！這意味着那些讓我們覺得不連貫，不懂的畫面，對于導演來說完全是真實的。他是在使用電影語言刻畫自己，雕刻回憶中的時光。就連演員在表演之前，都完全不知道當下所表演的内容和接下來的有什麼關系。導演讓他們隻針對當下表演的内容尋找狀态。
電影最初定名《自白》，因導演同期提交給制片廠的《飛向太空》裡面談到的“人類需要的不是太空，隻需要一面照見自己的鏡子”，導演将其改名為《鏡子》。導演希望那原本專屬他個人的記憶，可以成為觀衆的鏡子——追溯自己回憶，通過“回憶”這面鏡子認識自己。
同時，導演并不希望觀衆認為他是在故作高深，而是如電影中說的那樣，“書不是支票而是宣言，詩人要喚醒靈魂，而不是培養崇拜者。”表明他不是要以粗鄙矯情的回憶欺騙觀衆，更不是想讓觀衆去崇拜他，而是想通過分享自己的回憶喚醒觀衆的記憶。
...因此，《鏡子》在某種意義上成為了一部意識流文學（不根據正常的時間順序和寫作結構講述故事的文學作品）似的電影，最好的例子便是普魯斯特的長篇文學作品《追憶似水年華》，以及福克納的《喧嘩與騷動》。
《鏡子》不能簡單地從現實主義、形式主義等類型去給它歸類，即便是褒義上的“詩電影”，其本身也不過是一種說不清道不明的描述，反而容易被誤解為故弄玄虛。這如同尼采對詩的一種矛盾解釋——人生沒有詩來美化就叫人無法忍受，同時又是一種美麗的謊言，是詩人的自欺。
《鏡子》便是這般自相矛盾。它容易讓觀衆理解為詩，導演卻視為沒有它就無法忍受人生的“不做任何虛構”的真實。由此，在我看來，這既然是屬于導演的自傳式電影，不妨将它歸類到“作者電影”，從而免除關于電影形式和内容的不必要争論。
...《鏡子》的電影語言呈現看似不知所雲，但内容其實極其簡單——一段過去人生的影像式記憶拼接。隻是，導演在經曆二十多種剪輯方案之後，将其拼接得極其高明，甚至是天衣無縫。
電影隻有較少的兩百多個鏡頭，鏡頭拼接而成的小故事不到二十段，其剪輯的每段内容在時間線上都不連貫，卻又總在一段内容中給下一段内容作出鋪墊，從而使其在剪輯上銜接起來。其中還包括在一段内容中嵌入的回憶、夢境和紀錄片等内容。
整體結構上，電影最初醫生對男主的結巴治療，即用“失語的現狀被治愈而獲得表達能力”引出回憶，而後回憶中關于他和母親、妻子以及孩子等家庭關系，以及他母親和同事關系，他年輕時和教官之間的關系等，都直指人與人之間的“溝通障礙”，并得出語言無法準确描述人與人之間感受這一電影主旨。
...有象征着幫助人回憶的一幕
電影最後，母親、妻子和童年時期的男主，三個年齡段的人處于同一片草地，看似在記憶中彙聚在一起，但他們這期間的許多交集卻始終沒有達到情感上的共通。
這是我們每個人在人生中必然要遭遇的悲劇，而塔可夫斯基通過電影的刻畫，表達了他作為藝術家對人類的理解同情。
分段結構上，比如男主母親等待父親歸來的段落，迷路的醫生對自然的思考，對應着後面那場突如其來的大火，以及三次在電影中于森林中襲來的狂風。自然是靜止的，卻又永遠淩駕于人類認知之上，并制造出無數的不确定讓我們去面對。靜止對應的是不盡的變幻。
...孩子（童年男主）從夢中醒來，叫“爸爸”，鏡頭很快切換到成為父親後的他給妻子洗頭——因為飾演妻子和母親的是同一個演員，一方面表達了男性本身在愛情需求上有對母親的“相似”渴望，一方面同一個演員很好的完成了記憶的關聯切換。
随後，便是他與母親關于她同事死亡（鋪墊着下一段關于母親在印刷廠工作的故事），和妻子關于家庭關系（鋪墊這之後他和孩子的溝通并引出他年輕時的戀愛故事）的對話。
...這兩段便是主要談及以上關于人與人之間，即便有工作作為溝通媒介，以及親情和愛情加持，也難以達成情感共通的問題。前段關于印刷廠的故事表現了女主和同事之間的溝通無力感，後段則是和丈夫之間。
導演在拍攝上極其冷酷地讓男主始終成為鏡頭外的人物，完全展示妻子的一面，同時還使用妻子看鏡子中的自己來表現她在溝通上的無能為力。不得不說這是大師級的攝影功力。
...在這個情節中，既刻畫了作為母親身份的女性在家庭角色中出于對孩子關切、支持丈夫事業等基礎上的忍受導緻的精神上的無能為力，也刻畫了男性在家庭關系的冷漠，和某個年齡應該在事業上具備對應關系的偏頗論斷。
二人都是“中産階級”，有文化有地位，但是在人性的認識上，依然和大衆一樣膚淺。
以上是相對可以概括全篇，并表現電影剪輯上的完美的突出例子。而西班牙人和二戰期間的紀錄片引用，更是引申出異鄉人的孤獨感（西班牙人因為家鄉遭遇戰争而離開，即便戰争結束也再回不去），和戰争凸顯的人性偉大之處（教官用肉身掩蓋學生意外拉開的手榴彈）。
...這原本屬于塔可夫斯基的個人回憶電影，卻升華出對孤獨者的悲憫和對偉大人性的歌頌。這也正是《鏡子》值得稱謂為“藝術”的關鍵，它表現了導演作為藝術家的豐富人性。
比較而言，畢贛的《路邊野餐》，王家衛的《春光乍洩》，婁烨的《蘇州河》，以及此類電影的創新之作，路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》所展示的主題都極為有限。
《鏡子》不僅在剪輯上對回憶的處理完成得非常好，導演父親的詩歌和巴赫音樂的應用，都給不同故事回憶之間的關聯起到了聯系作用，甚至強化了電影内涵。
這些處理就如同我們在一邊回憶一邊叙述時，說到某個點，因為當時的一些想法上的，或生活相關的音樂、繪畫或、玩具以及遊戲等内容，而将其關聯的人和故事延伸出來，最後又回到起初斷開的地方繼續講述。而其中的時間序列，自然是割裂的。
...在中國文學作品中，劉震雲的《一句頂一萬句》，全篇幾無華麗語言，而僅靠這樣的故事叙述方式，完成了一部極具個性和内涵的經典文學作品。
塔可夫斯基在《雕刻時光》中強調，“我并不是在《鏡子》中講述自我...我要說的是我和最親近的人的感情和關系，以及對他們力所不逮未能盡責的感受和永遠的愧疚”。因此，當我們在電影即将結尾處看到以及躺在病床上的男主說“自己是有罪的”，正是導演借電影表達了自己。
值得提及的是，在一些人看來，這部導演原本用來叙述個人回憶的電影，最終表現的卻是一位母親的故事。而躺在病床上的男主放飛麻雀的片段，當将它與小屋中母親在懷孕期間騰飛半空中的片段對應起來時，我們似乎找到了一個不論男女的人性共通之處。
...母親因為戰争逃回老家，加上丈夫離開後面臨經濟危機而去鄰居家賣首飾，結果被鄰居居高臨下的姿态所屈辱。
似乎對于女性而言，有了孩子就意味着有了示弱的借口，從而得到丈夫的關切（比如男主唯一出現在畫面中，且安慰妻子“一切都會好”的幸福畫面），而且自身有了生命延伸的未來期許，從而自信，從而“飛升”。
...而男性則相反，雖然即将死亡，卻因為借此徹底逃離了肩負的家庭責任，複雜人際關系，以及内心深處對這一切力所不逮的愧疚，他似乎就可以如同“麻雀”一樣——靈魂得到飛升。
我們無法從道德層面去評判這兩種釋放内心哪一種正确，因為他都是表達導演内心對人的包容與理解，或者說是對他自己内心的完全袒露。即無論男女，我們都可以做到袒露内心。
隻是對我們觀衆而言，《鏡子》中母親的因孩子而表現出來的自信和堅強，以及對現實生活的忍受，的确值得我們歌頌。就像最後年邁的母親，緊緊地拽着孩子的手走向叢林，即便孩子隻能用缺乏意義的呐喊與她溝通，但她卻沒有因此止步，沒有因此退縮！
...《鏡子》是塔可夫斯基用電影語言表現記憶的一種電影創新，對于他，甚至對于整個影史而言，無疑是成功的。他既通過自己熱愛的電影完成了自我救贖，以及藝術創作的升華，同時也讓更多的人通過電影拓展了自己記憶的邊界。
也因為通過這部電影，我們更深刻認識到，個人的記憶是局限于個人經驗的，但創作出來的作品卻又是充滿解讀的。這就像“一千個人心中有一千個哈姆雷特”一樣，但隻有表現得真誠的分享，才會被接受者所感受到。
由此，我們似乎也找到了唯一可以改善塔可夫斯基對于溝通障礙的悲觀看法，即，語言或許不能準确描述我們的感受，但通過語言真誠創作的文學，創作的詩，包括需要語言作為一大元素支撐的電影，卻撫慰着無數生活中因為遭遇溝通困境而痛苦的每個人。
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