洪尚秀的電影,往往都會在開頭以直截了當的鏡頭切入某個日常的場景,結尾處則常常以一個情緒點作為蔓延,留給觀衆很大的“參與空間”。

如此任性的作者性表達,當然也包括他對于傳統叙事原則的無視——像是在《你自己與你所有》之中,他以“一對可能存在的雙胞胎姐妹”不斷讓觀衆遊離在夢境(假想)與現實之間。

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2016《你自己與你所有》

同樣的還有《克萊爾的相機》——場景之間的切換往往以非線性的跳躍、倒置,甚至是他标志性的重複進行。

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2017《克萊爾的相機》

因此,新作《逃走的女人》中采用的線性叙事,應該是洪尚秀近些年長片作品中的頭一回。

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2020《逃走的女人》

而且不止是叙事結構的選擇,影片的主要叙事情節似乎也被洪尚秀做了足夠的簡化處理,用一句話便能輕易地裝下——女主嘉米(金敏喜飾)趁丈夫出差的機會,得空拜訪了兩位女性好友,并且偶遇了曾插足過她和前男友感情的另一位舊識;幾段看似波瀾不驚的對話,卷起了嘉米内心深處的情緒暗湧。

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嘉米拜訪女性好友的第一站是永素(徐永嬅 飾)和她的室友永濟(李恩美 飾)。在分享烤肉和燒酒的過程中,她們的談話看上去有些久違,但也足夠惬意。這場談話圍繞着永素離婚後搬到郊外的田園生活和她們各自的情感生活,時不時地還有一些關于鄰居、關于“靈與肉”和關于流浪貓的插曲出現。

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第二次的會面在嘉米和她的藝術家好友(宋宣美 飾)之間展開。同樣是圍繞着好友的近期生活和情感,也同樣是自然而平和的氣氛;而通過嘉米放松的身體姿态,這場談話的距離感似乎被拉近了一些。她們分享了部分私密的生活以聯絡情感,嘉米也坦率地承認自己開的花店生意慘淡,日子有些乏味。

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第三部分則在打破了之前的遞進節奏的同時,它也作為叙事的轉向,向觀衆們揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家電影院遇見了舊相識佑靜(金玺碧 飾)。雖然沒有透露給觀衆具體的事件,但我們從佑靜的道歉行為并不難揣測出她們兩人與宋格(嘉米的前男友)之前的情感糾葛。而當寒暄結束,嘉米又撞見宋格的時候,我們才發現這似乎并不隻是簡單的偶遇。

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除卻情節和叙事結構之外,我們甚至可以說,洪尚秀這一次把減法做到了某種極緻。早從《劇場前》開始,他電影中的快速推拉鏡頭和對相同情境的複沓對比,便已然逐漸在他的觀衆群體中留下了深刻的印象。當然,這樣的标志性手法也在本片中也被一以貫之地沿用。

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2005《劇場前》

至于影片中唯二的“重複性”時刻,其一出現在嘉米與三位女性舊友不約而同地談到她和丈夫的情感生活的時候——比如那句,“這是我們五年以來第一次分開,我們總在一起……他覺得相愛的兩人就要形影不離。”但其中的内涵,很快被第三段中佑靜的台詞揭示——“如果一直重複着同樣的話,那怎麼可能真誠?怎麼可能讓人信服呢?”

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隻要你足夠敏感,應該不難捕捉到嘉米内心的真實情緒,以及洪尚秀在前兩個部分中所制造的另一“重複性”時刻——兩次拜訪的談話結束後,都給了嘉米單獨的鏡頭,兩個時刻的嘉米不約而同地打開了手邊的窗戶——這充分地暗示嘉米想要逃離她的生活和眼前的一切。

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洪尚秀的“減法”并不單純地體現為簡化,更多的是他在創作中關注點的轉移,或者說是自我突破。這一點其實可以追溯到更早的《江原道之力》,那時的他已開始尋求風格上的轉變。

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1998《江原道之力》

這在他遇到金敏喜後創作的七部電影中,體現得尤為明顯:其中《這時對那時錯》是對結構的玩轉,精準傳遞了人際關系中微妙的欲望和疏離;《獨自在夜晚的海邊》中借助了多次莫名出現的黑衣人,獵奇式地外化了女主英熙的孤獨心境;以及在後來的《江邊旅館》中的視覺化景象和灌注其中的詩意……

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2015《這時對那時錯》

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2017《獨自在夜晚的海邊》

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2018《江邊旅館》

雖然總是離不開日常的一些生活場景的拼接;離不開男女之間的愛情主題;離不開借助大段的角色對話來揭露他們的生活境遇,并捕捉他們内心的真實,但洪尚秀似乎每次都在他“不變的命題”之中自我精進,尋求一絲突破。本片同樣不例外。

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洪尚秀以往的創作,經常賦予女性角色某種主導的力量;男性角色則往往作為被剖析和諷刺的對象而存在,他們身上時刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》,男性角色似乎連被剖析的價值也被徹底地否定了,三段場景中分别“亂入”的男性角色都以負面的形象被呈現——要麼是沒有同情心地要求驅逐流浪貓;要麼是猥瑣地騷擾;要麼是油膩且世俗的中年作家——而且絕大部分時刻,他們隻能以背影出現在鏡頭之中。

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可以說,男性角色在這部電影中成了完完全全的邊緣人,影片的核心情感完整地被女性角色所占有和傳遞。我們不得不将視線定格在嘉米和三個女性的關系中,一方面透露出嘉米對前兩者獨立自主的生活的渴望,同時又把她内心的情緒暗湧在第三幕中分享給我們。洪尚秀似乎在描述一種僅存于女性與女性關系之中的情緒境遇,這在他的前作中是未曾出現過的。

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洪尚秀的電影大多是對生活場景的提取,他很少去制造“戲劇性時刻”。他的鏡頭像是在冷靜地對一些日常的瑣碎進行道德凝視,然後将其中能凸顯人物内心“真實”的瞬間加以重複,繼而呈現給觀衆。

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這些微妙的時刻不僅蘊含着一種整齊中又不乏參差錯落的魅力,同時也兼具了幽默和酸澀的味道。熟悉洪尚秀的觀衆群體,早已将它概括成了專有名詞——“尴尬美學”,這也成了他電影裡被普遍感知的一層趣味。

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另外一種趣味或許不容易被察覺,大概可以形容為洪尚秀在多部作品中為特定的幾位經常跟他合作的演員所創造的“刻闆印象”。從他每部電影中必定會出現一個導演/作家的藝術家角色來看,洪尚秀創作的人物屬性并沒有太大的偏差。

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洪尚秀在片場

這使得觀衆會不知覺地把接二連三出現在他電影中的演員和這些“固定”形象進行對位——例如權海孝和“經曆情感危機的成功中年男子”;徐永嬅和“剛剛經曆離異、搬遷到偏僻住地的中年女士”;宋宣美和“女主的好友”(早期是金相慶和“失意的青年導演/演員”)——使得熟悉他的觀衆好像能從他的電影中找到“連續性”,下意識地把類似的角色在以往電影中的經曆拼湊成連貫的生活圖景,對當下在觀看的作品産生一定的影響。

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在《逃走的女人》中的直觀體現,應該是在出現叙事轉折的結尾。當嘉米撞見宋格,你或許能立刻把《之後》中金敏喜、權海孝和金玺碧三人的情感糾葛聯想代入而默默一笑。

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2017《之後》

這種趣味似乎并不能夠被簡單地定義成影迷情結,因為它某種意義上好像成了洪尚秀在一部作品與另一部作品之間的“重複”。同樣的“互動”瞬間,還有給流浪貓的推鏡頭特寫(《江邊旅館》),還有臨近尾聲嘉米注視着銀幕上的海灘(《獨自在夜晚的海邊》)。

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給流浪貓的推鏡頭特寫

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嘉米注視着銀幕上的海灘

嚴格來說,這些跨作品的“重複”顯然已經滲透到了你對當前故事的感受和理解之中——當你和嘉米一同凝視着那空闊的海灘,你恐怕很難擺脫掉英熙曾孤獨地走在海灘邊的身影。因為此刻,嘉米想要迫切地逃離而去追尋的,或許就是英熙那種追求真愛的、自由又孤獨的狀态。

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作者| Kieslowski;公号| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年;轉載請注明出處

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