迷失在宇宙裡的螞蟻

A. 陽面—文斯：主角三人中最激進、最憤怒的一位。他的尖銳在于從一開始便旗幟鮮明地反對他所處的環境、所處的體制。在誘發性事件中，他撿到了暴亂中一名警察丢失的槍，暴力因子+暴力工具，使得文斯成為了電影中的不穩定因素X。因此整部電影都圍繞着他進行戲劇矛盾的建立。

B. 陰面—于貝爾：主角三人中最冷靜、最客觀的一位。誘發性事件中，他苦心經營的體育館在暴亂中毀于一旦。他承載了主創對于人物塑造富有縱深的意圖，養家之人、吸毒販毒、對體制的态度、對暴力的抗拒……這些都讓于貝爾這一形象更為立體豐滿，自然也就使得結尾的身份互換更加具有說服力，也更加具有沖擊力。

C. 平衡器—薩義德：主角三人中相對中立的一位。他處于文斯與于貝爾之間，個人的躁動不安更大程度上來源于青春期的荷爾蒙滿溢。他不如文斯那樣具有極強的能動性，也不如于貝爾那樣具有冷靜思考的能力。他真正在意的是留住青春時期三人同行的浪漫經曆，或者說他在電影中的能動性隻體現在維系三人的友誼，緩和同伴間矛盾。這樣的角色非但不是雞肋，反而是影片成功的關鍵—如同《大佛普拉斯》中釋迦一角，不參與核心事件，但可作為不可或缺的觀看視角，起到調整影片節奏緩急的作用。

這三個角色不可置否地具有某種符号性，如何正确地處理好三人的動态關系并且處理效果不刻意幹癟，非常考驗導演的情節編排與台詞功力。那麼三人的動态關系是如何呈現的？身份互換是如何實現的？我們必須要從情節的編排出發進行分析。

情節

a. 核心懸疑點—文斯究竟何時開槍？怎麼開槍？影片行進至近20分鐘左右便建立了核心懸疑點，并且貫穿始終，充分調動着觀衆注意力與好奇心。前20分鐘文斯的人物狀态鋪墊讓觀衆對于其有向警察開槍的可能性有了一定信任，而在抛出懸疑點後，文斯的情緒張力越來越大，使得觀衆在潛意識中已經默認了文斯将會開槍的事實，隻是等待文斯何時開槍、怎樣開槍。

b. 誘發性事件—同胞阿比蓋爾被警察毆打入院，引發主人公的憤怒情緒。開場的新聞紀實片段交代了影片背景—1995巴黎暴亂事件。而以文斯為核心的三人，關系的動态變化自始至終也圍繞着“為阿比蓋爾複仇需不需要通過暴力手段”展開。文斯與于貝爾都是某種程度上的行動派，二人的分歧僅僅在于是否需要動用暴力；薩義德更多隻是停留在共情層面，開場第一鏡也交代了他在影片中的身份—緩緩睜開雙眼，他始終都通過視覺紀錄或者旁觀事件的發生。

c. 遭遇性事件—醫院與警方的沖突、阿比蓋爾哥哥槍擊後與警方的沖突、于貝爾與薩義德被警察刑訊。如果說a,b是劇情片甚至類型片的必要，那麼c就是整部電影成敗的關鍵。c的編排很大程度上決定了人物弧光的發展與完成、人物性格心理的外化、情緒輸出的起承轉合。

醫院與警方的沖突中，是最能體現三人原初性格的一場戲：文斯最為跋扈、最為激動，不停地咒罵着警察，但與此同時，鏡頭呈現出了他的另一面—在與警察的對峙中，文斯不斷地向後移動。可以看出，他并沒有将憤怒轉化為行動（暴力）的勇氣，更多的是激情驅使着他的肉身投入一次又一次與他人的矛盾沖突；于貝爾一邊口頭上緩和着文斯與警察的矛盾，一邊用身體作為格檔将文斯與警察分開。可以看出，他在與警方的交涉方面是富有經驗的，并且最大程度上體現了他個人頭腦的冷靜，以及對體制規則的熟知與掌握；薩義德在這一場戲裡更多呈現出一種喜劇效果—三人第一次探視阿比蓋爾被警察拒絕後，他再次折頭與警察交涉；文斯于貝爾和警察的沖突一觸即發，沒想到被警察先抓走的是薩義德。有一定的荒誕幽默色彩，但又不全是為了幽默，這場戲再次強調了薩義德在片中的觀者身份，不參與核心事件，也表現出了薩義德年輕氣盛的可愛之處—重新與警察交涉僅僅隻是他在朋友面前希望确立自己的自尊與自信。

阿比蓋爾哥哥槍擊後與警方的沖突這場戲，是前一場遭遇性事件—醫院與警方的沖突的升級。得知阿比蓋爾的哥哥攜獵槍與警察尋仇後，于貝爾和社區同胞沖向事發地—他仍然和原初狀态一樣沖在最前面，也一樣身體力行地阻止暴力沖突的發生；文斯一樣的充滿激情，大聲咒罵體制的代言人。在擺脫警方的追捕過程中，文斯于貝爾正面遭遇到一名警察。劇烈奔跑後呼吸的急促與面對警察的緊張與焦躁，讓文斯立馬掏出了那把槍，于貝爾幾乎是應激反應般一拳打倒了警察，帶領文斯逃離現場。這場戲回應了觀衆對于懸疑點的期待與想象，同時也激化了于貝爾與文斯之間對于暴力使用問題上的分歧—于貝爾徹底對文斯的不理智、不冷靜感到失望；文斯也不認可于貝爾“犬儒”、“中立”的态度。

然而緊接着，第三次遭遇性事件—于貝爾與薩義德被警察刑訊，又微妙地改變了人物的原初狀态。三人在第二次遭遇性事件後，狼狽地搭乘火車到達巴黎。薩義德提出向之前的借款人讨要欠款，不料讨要未果。走出借款人公寓時，遭遇到了警方的埋伏。文斯僥幸逃脫，薩義德和于貝爾被捕。接下來便是兩名惡警向一名菜鳥傳授刑訊“潛規則”，對于薩義德和于貝爾人權與尊嚴的踐踏，使得二人的心性都有了一定的改變：于貝爾内心對于體制壓迫無奈的承受有了一絲松動。他不是沒有憤怒過，但作為養家之人，他必須要通過毒品麻痹自己的神經方能在這片惡土之上苟活，而惡警的欺辱讓他麻木的神經逐漸活躍；薩義德經過體制鐵拳的重錘，無疑很大程度上打壓了自己作為荷爾蒙過剩的青年的熱血與戾氣。

這場戲之後承接的是三人重新相遇，在巴黎街頭漫無目的地發洩情緒的不滿。此時影片又重回到前二十分鐘對于人物狀态的描寫，三人之間的關系也有了微妙的變化：于貝爾表現出對文斯前所未有的些許認可和親密，他似乎也在對于“非暴力，不合作”的立場産生了一定懷疑；薩義德似乎沒有太大的改變，但有一個細節—他用拾到的塗鴉瓶在一塊廣告牌上，将“世界是你們的”改為“世界是我們的”，單就這一動作似乎可以看出青年人無限的自信，但結合之前情節的編排，薩義德的這一動作顯得是如此卑微而憂傷，他對于這個體制的絕望隻能靠篡改廣告語的方式進行反擊與回應。

然而問題在于，一部現實主義基調的電影若加入過多遭遇性事件，無疑會對影片本身的可信度與完成度大打折扣。往往優秀的現實主義基調電影會通過情緒傳遞進行叙事，絕非爛俗地煽情或是笨拙地挑逗觀衆情緒，而是以紮實的視聽與細節實現情緒的升級或者轉變，對于深深地被電影所吸引的觀衆動之以情，對于未能被電影所打動的觀衆也能曉之以理。接下來我們再來看看影片中不同層次的情緒。

情緒

1.淺層情緒—生理快感，日常不滿。作為街區題材，描寫街區青年日常生活的青春片，對于青年亞文化的展現是此類電影的重中之重。而本片對于街區環境與人物形象的塑造，讓觀衆可以很快對環境建立基本的信任度，對人物産生一定的共情感。在這方面，導演的存在感是最為顯而易見的，使用了大量MV的拍攝手法：快速剪輯、快速推軌、變焦推拉、推焦………這套鏡頭語法是緊密貼合片中人物的形象的，相比《悲慘世界》，本片在視聽層面上顯得更為出彩。而鏡頭語言也有效地傳遞了洋溢全片的淺層情緒—街區青年日日所追求的生理快感，以及日常生活中對環境對體制的不滿。

2.中層情緒—迷惘憂郁、原則沖突。激情過後，甚是失落。三位青年遊走在巴黎的大街，沒有什麼地方他們不能進去，他們卻又不歸屬于什麼地方。在一棟公寓的樓頂，文斯與于貝爾看似随意的閑聊卻無意中說出了他們渺生中最為深刻一句話：我們是“迷失在宇宙裡的螞蟻”。 他們并不是天生暴徒，有着青年人的浪漫與幻想，無處回應世界及他們的惡意，隻能孤獨地迷走在城市迷宮裡，迷惘而憂郁。

而文斯與于貝爾對誘發性事件的看法與态度，以及交鋒所帶來的張力，是中層情緒中的另外一個組成。二人圍繞着“為阿比蓋爾複仇需不需要通過暴力手段？”這一問題進行激辯。本片行進至50分鐘左右時有一場诙諧的"廁所對話’的戲份，使得這一問題上升至思辨高度：文斯與于貝爾争論如何改變他們這樣 的街區青年的生存狀況，吵得不可開交。而廁所間裡走出一位矮小的老人，他平靜地給三個主人公講述了自己年輕的故事，他的朋友如何在開往西伯利亞的火車上，因為顧及尊嚴和禮儀，下車解手時被凍死在草原上。在某些特定的時期與環境中，活着是要以讓渡自己的尊嚴為代價的。盡管三人并未了然老人故事的深意，但無疑都對他們的内心産生了不同程度的沖擊。它所彌漫在三人身上、所傳遞給觀衆的是一種極其消極的情緒：文斯與于貝爾的看法無足輕重，因為無論通過什麼樣的方法讨回公道、出口惡氣，代價都是人格與尊嚴被體制的踐踏。

3.深層情緒—憤懑無望、應激反應。而最深層的情緒直至影片結尾才暴露出來，這也是劇情反轉與情緒高潮完美結合的典範：經曆過近24小時的迷惘、憤怒、不安，文斯在生理上感到無比疲憊，心理上也絕望地接受了現實：即使開槍也無法改變生活的現狀，更何況自己連開槍的膽量也沒有。他把手槍交給了于貝爾，是對生活的妥協，也是與同伴的和解。于貝爾也欣然接受了文斯的“改邪歸正”，然而，之前刑訊過于貝爾和薩義德的惡警再次出現，攔下了走在回家路上的文斯與薩義德。意想不到的事情發生了:惡警配槍的走火打死了文斯，而于貝爾目睹了全過程後舉槍與警察對峙。

看到這相信有朋友已經想到了類似結局的電影，沒錯，就是《殺人回憶》。導演先是讓觀衆對于懸疑點的期待落空，而後又以意想不到的方式改寫情節應然走向，實現劇情的反轉。并且此類反轉不是“為反轉而反轉”，而是通過一整部電影在情緒上的鋪墊，營造出意料之外、情理之中的效果。一直想殺警察的文斯意外死在警察槍下，一直冷靜克制的于貝爾在應激反應下掏出了槍，對準了警察。它回應的就是片頭所點明的題眼：一個人或一個社會的墜落，下滑的過程與着陸的狀态。當文斯向生活妥協的一刹那，他死了，這是何等的諷刺！；而于貝爾麻木的神經在片中一點一點地被體制的漠視與羞辱中刺痛，終于在結尾，受到巨大刺激的情況下，他作出了應激反應—用暴力回應體制對于他們的戕害。這種潛意識作出的反應，是人物内心也是本片最深層的情緒—不再用話語，而是用拳頭，揮向體制，表達個人的憤懑與無望！