作者：理查德·布羅迪
...1939年，赫曼曼凱維奇是一位四十二歲的編劇，在好萊塢他不僅因為給電影寫的對白而廣受贊譽，還因為他在生活中的所作所為。在近15年的職業生涯中，他在派拉蒙與約瑟夫馮斯特恩伯格和他的朋友馬克思兄弟合作，并在米高梅公司成功地寫出了《晚宴》和《綠野仙蹤》，對于後者他的想法是用暗淡的黑白拍攝堪薩斯，用彩色拍攝奧茲國。但他以電影界的偉大人物之一而最為出名。他從紐約移居好萊塢，在那裡，他是《紐約客》的第一位戲劇評論家，也是著名的阿岡昆圓桌會議的成員，他把那個團體的憤世嫉俗的坦率和尖銳的虛張聲勢的精神帶到了電影界。在委員會和雞尾酒會上，他以其學識淵博的見解和難以預料的政治性而聞名（他在1933年冒着極大的風險寫了一個反希特勒的劇本，但他卻反對美國參與第二次世界大戰，甚至稱自己為 "極端的林德伯格"），同時也以他發表這些見解的風格而聞名。他還習慣性地酗酒，狂妄無禮，以制造混亂和口出辱罵而聞名。他的工作習慣也是出了名的可疑：作為一個強迫性的賭徒，他把大量的工作時間花在下注和聽賽馬上；他整天通過電話和人聊天，成為一個社交旋風。他嘲笑和蔑視他的老闆，每份工作他都會被解雇，他沒有辭職。到了1939年夏天，他失業了，這才發現當一個名叫奧森·威爾斯的二十四歲好萊塢新人給他提供了一份工作時，自己是多麼急切地需要它。
威爾斯，多産而早熟，十六歲成為舞台明星，二十歲成為主流戲劇院的導演，1937年，成為水星劇團的聯合創始人（與約翰·豪斯曼）；二十三歲成為電台明星，1938年因電台廣播《世界大戰》而臭名昭著，這個故事講述了來自外太空的入侵，以假新聞簡報的形式講述，許多聽衆誤以為是真的。他還兼做了兩部獨立電影。在他二十三歲生日的那一周，他登上了《時代》雜志的封面。但是，曼凱維奇是好萊塢的内部人士，而威爾斯則已經被電影業厭棄，因為他的年輕，他的名氣，他的知識分子氣質和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。他與R.K.O.（雷電華）片廠簽訂了一份合同，由他擔任制片、編劇、導演和演員的兩部電影，對于這兩部電影，在好萊塢工作室的電影人中，隻有他一個人可以進行最終剪輯。他最初讓曼凱維奇來代寫廣播節目，但他們的合作很快就發生了變化，威爾斯将他招為第一部電影的聯合編劇。
他們的合作，以及由此産生的電影——《公民凱恩》，甚至在上映前就被譽為有史以來最偉大的電影之一。一個關于一個年輕的繼承人如何把自己變成一個報業大亨和全國性的人物，建立和摧毀自己的帝國，在電影史上它成為一個審美和代際轉變的标志，它使威爾斯和威爾斯所代表的背後成為世界電影的焦點。威爾斯和曼凱維奇赢得了奧斯卡劇本獎（雖然它在9個類别裡被提名，但電影隻赢得這唯一一個獎項），該獎項本身是一系列痛苦的糾紛的頂峰，而這隻是這部電影引發的衆多問題中的一個：曼凱維奇與威爾斯的合同中明确拒絕給他署名的權利, 然而曼凱維奇的事業急需刺激, 他想要得到這個獎——經過媒體和幕後的鬥争, 最終成功地獲得了這個獎。然而今天，威爾斯仍然是一個傳奇，而1953年去世的曼凱維奇，除了最細心的影迷之外，其他所有人都不知道。
随着大衛·芬奇的新片《曼克》的上映，這種情況應該會有所改變，這部以編劇在好萊塢的歲月為背景的傳記片，以曼凱維奇在《公民凱恩》中的工作為中心，根據芬奇已故的父親傑克的劇本改編而成，傑克是一位記者，芬奇曾向他建議過這個主題。正如芬奇在最近接受Vulture采訪時所說，這部電影是試圖定義曼凱維奇對《公民凱恩》，以及對電影史的貢獻的真相——并戲劇化地展現他為獲得署名而進行的鬥争。
芬奇說，他父親的劇本原稿緊跟《紐約客》有史以來最著名的——很可能是最有争議的——一篇文章中的論點。《凱恩培養之路》，1971年，由該雜志當時的影評人之一，寶琳・凱爾撰寫。這篇文章分兩部分發表，長達五萬字，試圖說明曼凱維奇不應該僅得到《公民凱恩》劇本的一半功勞，而是唯一功勞。《曼克》緊緊圍繞着曼凱維奇在十九世紀三十年代的幕後社會生活和片廠生活，以及與他的《公民凱恩》背後編劇工作的聯系。要想更完整地了解曼凱維奇的遺産，還值得重新審視他的電影創作之路，他從來沒有把電影作為一種藝術形式來尊重，而凱爾以《凱恩培養之路》點燃了這場鬥争，在這場戰鬥中，她遠非僅僅概述了曼凱維奇在《公民凱恩》中的關鍵角色和他迷人的悲劇性角色，她試圖誤導性地把曼凱維奇這個公司的惡人提升到獨立藝術家威爾斯之上。
曼凱維奇已經是阿岡昆圓桌會議集的成員，當在1924年年底，哈羅德·羅斯，在推出一個新的雜志《紐約客》的前夕，請他成為其第一個戲劇評論家。曼凱維奇當時二十七歲，雖然年紀不大，但經驗卻很豐富。1897年出生于紐約，在賓夕法尼亞州的威爾克斯巴裡長大，他是德國猶太移民的兒子；他的父親是個窮困潦倒但卻非常努力（最終得到公衆認可）的學者，他是個冷酷苛刻的人物，他把高智商的标準傳授給赫曼，而赫曼出色地達到了這些标準，但卻不快樂。赫曼十四歲高中畢業，十五歲進入哥倫比亞大學，在煤礦工作了一年的空檔期後，他曾在第一次世界大戰中的海軍陸戰隊服役，在紐約當過記者，然後，和他的新婚妻子薩拉一起，于1920年去了德國。在那裡，他迅速打響了自己的名号，也成就了他的傳奇，作為一個魯莽而狂野的智者，他能說服自己投入到通常已經無法進行下去的工作和情境。回到紐約後，1922年，他成為《泰晤士報》的一名戲劇評論家，同時渴望成為一名劇作家，但幾乎沒有成功。當他加入《紐約客》時，羅斯希望他也能拉攏他的阿爾岡金同僚；當其他人都反對時，曼凱維奇向羅斯提出了一句值得注意的安慰："三個臭皮匠賽過諸葛亮。"
...在《紐約客》工作不到一年，1925年2月《紐約客》出版了第一期，曼凱維奇就收到了去好萊塢寫稿的豐厚邀請。他需要快速支付的薪水，不僅要幫助養家糊口（他和薩拉有兩個年幼的兒子），還要償還賭債。但他對電影沒什麼興趣，更不屑一顧。據悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凱維奇兄弟》一書中說，他對兒子唐說："你不可能會有編劇文學，因為那會像漫畫文學一樣。" 然而他很擅長，對于默片，他運用他的顯學機智，創作出字幕、對話以及描述性的段落，這些段落需要足夠簡短，以适應銀幕上的閱讀速度，以他的新聞敏感度，他既能識别一個好的故事，又能把它裝進一個固定死闆的格式裡。他在1926年底給他的朋友記者Ben Hecht發了一封電報，也許是最著名的，也可能是最有影響的一封從好萊塢發出的電報，給他提供了一份工作，并以決定性的句子作為結尾。"數百萬美金将在這裡被搶走，而你唯一的競争對手就是白癡。不要讓這個傳出去"
曼凱維奇并不希望在好萊塢呆很久。在前往西部之前，他曾與羅斯做出安排，好讓他回來後還有工作繼續等着他——或者他是這麼想的。1926年2月，羅斯對曼凱維奇的工作習慣和他的工作感到失望，通過電報解雇了他，而曼凱維奇在沒有其他選擇的情況下，決定繼續在好萊塢工作。不過，曼凱維奇不僅對電影不屑一顧，而且發現電影的合作性質和公司工作的性質與他的寫作理念格格不入；"制片人對你說，'現在在第三卷中，這個家夥不應該親吻女孩，他應該親吻奶牛'。然後整個畫面就結束了，你無法忍受。" 在米高梅，工業化的流程與其說是編劇室，不如說是一場精緻的死屍遊戲；正如艾琳·塞爾茲尼克（制片廠負責人路易斯·B·梅爾的女兒，制片人大衛·O·塞爾茲尼克的第一任妻子）所解釋的那樣，"有時一個編劇做大綱，其他人做提綱，有人做對話，有人做修改，有人做完全重寫。"
為威爾斯工作是完全不同的——它為曼凱維奇提供了他第一次在沒有片廠的情況下創作電影的機會。他在《公民凱恩》中的角色是一些奇怪的命運轉折的結果：威爾斯最初雇用他為電台節目寫稿，同時計劃為R. K. O. 制作他的第一部電影，改編自《黑暗之心》。威爾斯打算同時扮演馬洛和庫爾茨，就像他在電台版小說中所做的那樣，他的藝術構思和《公民凱恩》中的一切一樣極端。馬洛将永遠不會被看到，因為攝影機将全程跟随探險家的主觀視角。這個計劃因為預算問題而失敗了，他的下一個項目——一個關于美國法西斯陰謀的謎題，請曼凱維奇幫忙，也失敗了。然後，在與曼凱維奇的談話中，他想到了一個關于一個有權勢的人的生活，從多個角度來審視這個項目。威爾斯和曼凱維奇讨論了幾個可能的主題（包括黑幫老大John Dillinger），然後曼凱維奇建議報業大亨和政治家威廉蘭道夫赫斯特。曼凱維奇很了解赫斯特——在他厭倦赫斯特的熱情之前，就像他和差不多每個人一樣，他和他的妻子一直是赫斯特巨大的聖西門大院的常客。
曼凱維奇和威爾斯在劇本上的合作——曼凱維奇最初稱之為《美國人》（最終的标題是由R.K.O.的負責人喬治·沙弗選定的）——是一個奇特的合作。曼凱維奇當時在一次車禍中嚴重斷腿（他是乘客），打着半身石膏。威爾斯把他安置在離好萊塢八十英裡的偏遠小鎮維克多維爾的一所房子裡，由護士照顧他。威爾斯的助手約翰·豪斯曼在曼凱維奇的堅持下，在場把故事講出來。秘書麗塔·亞曆山大把曼凱維奇的口述記錄打出來，威爾斯定期去看望，并經常打電話詢問。
1940年夏天，電影還在制作過程中，署名之争就開始了，整理細節就像潛入沃倫委員會的報告。曼凱維奇意識到劇本的結果很好，他很後悔之前與威爾斯的協議規定他不會得到任何功勞。Hecht和他的圈子裡的其他人勸他把這件事公之于衆，并争取唯一的功勞。對于威爾斯來說，這将是一個很大的問題，尤其是因為失去編劇署名可能會讓他違反他與R.K.O.合同，其中規定他将主演，編劇，制作和導演。曼凱維奇向銀幕作家協會提出上訴，然後又撤回了上訴，因為害怕赫斯特的報複。最終是R.K.O.決定将授予他和威爾斯聯合署名。相當出名的是，當奧斯卡獎在頒獎典禮上宣布時，提到曼凱維奇的名字時的歡呼聲掩蓋了第二位聯合編劇威爾斯的名字。兩人都沒有出席頒獎典禮，但理查德·梅裡曼在1978年開創性的傳記《曼克》中，引用了曼凱維奇說他會發表的演講。"我很高興能在威爾斯先生缺席的情況下接受這個獎，因為劇本是在威爾斯先生缺席的情況下寫的。"
...威爾斯和曼凱維奇的合作故事是寶琳·凱爾作為一個評論家的完美容器。她以1963年的一篇文章《圓與方》成名，抨擊影評人安德魯·薩裡斯和其他 "導演理論 "的支持者，"導演理論”強調導演作為電影創作力量的首要地位。作為好萊塢經典電影及其商業化、大衆化吸引力的愛好者，她認為對導演的強調導緻影評人忽視了好萊塢電影制作的内在協作性，她将其他影評人對導演（包括許多作品不受好評的導演）的原則性關注描繪成一種需要拆除的正統觀念。在《凱恩培養之路》中，她認為《公民凱恩》的許多偉大之處，其實不是産生于威爾斯，而是産生于曼凱維奇和其他演員和工作人員的貢獻，它的偉大也不是産生于影片的獨創性，而是産生于它在電影傳統中的地位，以及對電影傳統的反思，這些傳統是通過片廠系統及老手傳達的。在《公民凱恩》之後，凱爾總結道，威爾斯 "獨自一人，試圖成為'奧森·威爾斯'，盡管'奧森·威爾斯'曾代表一個群體的活動。"
當 《凱恩培養之路》發表後，這篇文章激怒了威爾斯本人——他當時正忙于電影創作，包括《風的另一邊》，并在欣賞威爾斯全部作品的評論家和了解更完整故事的曆史學家中引起了強烈的反響。1972年10月，在《時尚先生》雜志上，電影制片人彼得·波格丹諾維奇用他自己那篇題為 《凱恩叛變》的萬字文章反駁了凱爾的發現。博格達諾維奇在文章中表明，在報道她的文章時，凱爾沒有與威爾斯或任何與他合作過劇本的人交談，或者說，與任何可能提供不同觀點的人交談。波格丹諾維奇采訪了編劇Charles Lederer，他是曼凱維奇的密友，他說曼凱維奇向他抱怨威爾斯對劇本的許多修改。威爾斯當時的秘書凱瑟琳·特羅斯珀聽說威爾斯對《公民凱恩》編劇毫無貢獻的指控後，對博格丹諾維奇說："那我想知道我總是為威爾斯先生打的那些東西是什麼！" 在博格達諾維奇交談的其他消息來源中，還有一位加州大學洛杉矶分校的教授霍華德·蘇伯，他聲稱凱爾曾哄騙他——承諾給他一份出書合同，但從未實現——讓他與她分享他對《公民凱恩》的大量研究，隻是在她的文章中使用了這些研究，沒有注明出處，同時歪曲了研究結果——"經過幾個月的調查，我認為《公民凱恩》的編劇身份是一個非常懸而未決的問題，"他說。博格達諾維奇在1998年寫道，雖然他為這篇報道做了 "所有的跑腿活、研究和采訪"，但威爾斯本人——一個親密的朋友和同事——"在修改和重寫中發揮了強大的作用"。在最近的一封電子郵件中，博格達諾維奇說，有 "奧森添加或減去的一些片段——主要是添加的"）。
随後，更公正、更關鍵的曼凱維奇生平資料出現了。值得一提的是，1985年，學者羅伯特·卡林傑出版了一本關于《公民凱恩》的學術著作，書中引用了新近獲得的制片廠檔案。卡林傑總結說，劇本承載了兩位編劇的工作——曼凱維茨的工作是基礎性的，而威爾斯的修改是變革性的。芬奇在拍攝《曼克》時，修改了父親的劇本，弱化了其反威爾斯的傾向。他拍的這部電影對控訴曼凱維奇和威爾斯之間的鬥争不感興趣，而是探讨曼凱維奇和赫斯特之間的關系，以及它是如何影響曼凱維奇創作《公民凱恩》的。
到現在為止，毫無疑問，曼凱維奇與赫斯特的關系為影片提供了基本的物質條件；同時也差點在影片上映前毀掉了這部影片。曼凱維奇主動向Charles Lederer提供了一份劇本副本，他是一位朋友和編劇，也恰好是赫斯特情婦、女演員Marion Davies的侄子。它回到了曼凱維奇手中，在與赫斯特有關的段落上做了标記。威爾斯曾否認電影是根據赫斯特的生平改編的，片場一直被嚴格封閉，腳本也沒有給制片廠以外的人看過。但後來，八卦專欄作家赫達·霍珀推門進入放映現場，并報導了她認為這部電影的内容（更确切地說，是誰），赫斯特憤然采取行動，策劃了一場針對這部電影的醜惡宣傳活動，并行使他在好萊塢相當大的影響力——尤其是對米高梅公司的負責人路易斯·B·梅耶（他在1939年解雇了曼凱維奇）——阻止這部電影放映。
赫斯特施加的壓力是可怕而畸形的。他威脅要洩露關于明星和制片廠高管的淫穢信息，鼓動本土主義者發起一場針對逃離希特勒并在好萊塢找到工作的歐洲（主要是猶太人）電影業人士的運動，并對（主要是猶太人）片廠負責人發起反猶運動。為此，梅耶（他是猶太人）組織了一個電影公司負責人的财團，想從R.K.O.手中買下《公民凱恩》的底片并銷毀，但R.K.O.的負責人沙弗拒絕了他們的要求。赫斯特還讓他的報紙跟蹤威爾斯；他指控威爾斯是共産黨員（他不是）；他利用他對J.埃德加·胡佛的影響力，讓F.B.I.對威爾斯進行調查，梅裡曼寫道，赫斯特的電影八卦專欄作家路易拉·帕森斯聯系了當地的征兵委員會，試圖讓威爾斯入伍。（後來，他對曼凱維奇也進行了嚴厲的新聞報複，把曼凱維奇酒後駕車造成的小事故誇大為全國性的醜聞）。這場運動起了作用：雖然《公民凱恩》沒有被燒毀，但梅耶讓電影公司——它們也擁有大多數大城市的首映電影院——拒絕放映它。
...拯救《公民凱恩》的是，在上映受阻時，它在私人放映會上獲得的熱烈好評。約翰·奧哈拉在《新聞周刊》上寫道，他 "剛剛看了一部他認為一定是他看過最好的電影"——并警告讀者，他們可能永遠也看不到這部電影。1941年5月1日，《公民凱恩》在紐約的一家影院上映，并最終在全國範圍内放映；該片在大城市的表現相當不錯，但卻是一部失敗的影片——實際上，在預訂了該片的小城鎮影院，該片很多根本沒有放映。盡管這部電影為威爾斯赢得了即時的聲譽，但它對他職業生涯的影響卻是災難性的。威爾斯再也不能像以前那樣自由地在好萊塢工作了。為了幫助沙弗保住他的工作（這是因為《公民凱恩》的争議受到的威脅，更威脅到了雷電華的财務損失），威爾斯重談了他的第二部電影《偉大的安巴遜》的合同，放棄了最終剪輯權，并付出了代價——這部電影被電影公司肢解了，它剪掉了四十三分鐘，并讓另一個導演重拍了重寫的部分。威爾斯在1946年對羅伊·福勒說："我來到好萊塢說，'如果他們讓我拍第二部電影，我就很幸運了'。他們沒有，從那時起，我就一直想回到剛來時的位置，拿着合同以自己的方式拍片，不受幹擾。" 從那時起，他唯一的自由，就是用當演員賺的錢資助自己的電影。
在去好萊塢之前，威爾斯把自己在劇院的工作描述為 "演員-導演"，他對自己的電影制作也是這樣設想的。在劇院裡，他總是改編莎士比亞，或克裡斯托弗·馬洛，或喬治·蕭伯納，而當他拍電影時，他也采取了類似的方法。他改編了約瑟夫·康拉德、莎士比亞、卡夫卡、布斯·塔金頓、幾個低俗小說故事，甚至還改編了一個涉及哈裡·萊姆這個角色的廣播劇本（他曾在卡羅爾·裡德的電影《第三個人》中扮演過這個角色）。他為什麼不把赫曼·曼凱維奇也改編成電影呢？不過，從實際情況來看，利用當代人的原材料，同時也是這個行業榮譽的競争者（而莎士比亞和威爾斯的社會等級差異在一個領域内是非常分明的），這是有區别的。在《公民凱恩》的寫作過程中，曼凱維奇習慣于稱威爾斯為 "監視者"，并嘲笑他的自負；曼凱維奇曾在片廠看到威爾斯路過時說："除了上帝的恩典，還有上帝。"
然而，威爾斯作為藝術家的認真自重，終究是他區别于玩世不恭、不盡人意的曼凱維奇的品質之一。曼凱維奇本人對編劇藝術的評價過于苛刻（跟漫畫書比較确實是一門藝術），但他認為編劇是一種比寫戲劇更次要的活動是正确的——不是因為電影的意義不如戲劇，而是因為編劇的工作是産業需要而不是藝術沖動。凱爾在她的論戰中，最嚴重的錯誤在于沒有認識到，如果沒有曼凱維奇，威爾斯還會是威爾斯；如果他能拍出《黑暗之心》，它很可能會像《公民凱恩》一樣具有獨創性，而且擺脫了赫斯特的複仇之怒，他很可能會在不失去創作自由的情況下拍出第二部電影。就這一點來說，沒有好萊塢的束縛，曼凱維奇很可能會更早更久地達到他的創作高度。曼凱維奇電影生涯的故事，不亞于威爾斯的故事，涉及到好萊塢的榮耀中所蘊含的恐怖——商業機構将其做法和公式強加于電影藝術的無情力量。
曼凱維奇在《公民凱恩》出來後的短期内表現得更好。這部電影出來後——在曼凱維奇獲得奧斯卡獎——他的事業有了起色。他最傑出的電影是《洋基的驕傲》，1942年的盧·格裡克傳記電影。他寫的另一部偉大電影是1944年的《聖誕假期》，一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色電影，它的特點是複雜的倒叙結構，類似于《公民凱恩》，它是由Robert Siodmak導演的，他是偉大的黑色電影專家之一（也是逃離納粹政權的歐洲猶太電影人之一），電影本身非常出色。然而，曼凱維奇的壞習慣又讓他止步不前；他隻是間歇性地可靠，而且他的健康也開始出現問題。正如梅裡曼所報道的那樣，戰時和戰後的好萊塢也成為新一代高管和制片人的家園，對他們來說，曼凱維奇的圓桌會議根源和新聞騷動更多的是一種古怪的懷舊，而不是毫無疑問的欽佩。梅裡曼寫道，曼凱維奇對自己曾做過電影工作隻因報酬豐厚而遭殃的情況很清楚。"我隻來了幾個月. 我不知道是怎麼一回事，你開始從事你不喜歡的工作，在你意識到之前，你已經是個老人了。" 雖然曼凱維奇在電影史上留下了不可磨滅的印記，但他從一開始就被他對電影的蔑視，以及對決定電影制作方式的制片廠機器的蔑視所阻礙——諷刺的是，這正是凱爾在為曼凱維奇的辯護中所贊美的事。最後，曼凱維奇被詛咒了，因為他根本沒有把電影看成是一種藝術，而威爾斯則因為他從來沒有把電影看成是任何東西而取得了更大的成就。
原作者簡介：
理查德·布羅迪于1999年開始為《紐約客》撰稿。他在他的博客 《前排看電影》中撰寫關于電影的文章。他是《電影即一切:讓-呂克﹒戈達爾的職業生涯》的作者。
原文鍊接：
Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”
