一
當黑澤明根據芥川龍之介的《羅生門》和《竹林之中》拍攝出《羅生門》這部電影時，他或許預料到了它在電影藝術上的成功；但他恐怕難以設想的是，在他的推波助瀾下，“羅生門”這個詞語已經或多或少地獨立于電影或小說本身，獲得了它自己的生命力。從電影中引申出的“羅生門效應”(Rashomon effect）及“羅生門事件”這樣的表述業已進入中文和英文的話語空間，在大衆傳媒和個體表達中，指代那些因為各方叙述矛盾重重而難以尋找真相的情境。《羅生門》的這個文本顯然引發了無窮無盡的讨論，無論是從電影的藝術手法還是其中的思想主題出發，都能引申出觀點各異的诠釋。本文意在加入圍繞着《羅生門》展開的音色各異的交響共鳴，但不準備簡單地複述整合現有觀點，或沿着前人鋪就的思路繼續行進。本文的标題已經表明，在這裡，我希望探讨奠基于但是超越了藝術創作的“羅生門”作為一種方法的豐富可能。
項飙接受吳琦的訪談集結而成的新書《把自己作為方法》帶動了“作為方法”這個特殊用法的流行，也向我們提示了一種新的關于思維方式的思維方式。項飙在訪談中意在強調一種把自身經驗問題化、從自身經驗出發向外拓展的思考方法，這也是此書标題的來由。在訪談中，項飙表明他的家庭環境、童年經曆乃至溫州的社會文化氛圍都蘊養了他作為人類學者的研究風格、問題意識乃至對現實世界的基本判斷。其實，不同的個人經曆和社會文化都對彼此各異的心理定向和思維方式産生影響，而項飙着意強調的，在于從這些獨特經曆中培養出來、最終又要走出這種經曆本身的對現實世界“敏感化”和“問題化”的态度。從這個角度觀照《羅生門》這部電影，我們自然可以走出喟歎道德敗壞人性本惡的陳詞濫調，以及執着于還原真相和道德評判的迂腐主張。在此意義上，本文将以《羅生門》的故事為基點，去追索不同叙事之間相互碰撞、重疊、留下空隙的過程，并展示這種真實與虛構、叙事與反叙事的張力在方法論上帶給我們的驚喜。
二
《羅生門》的故事情節并不複雜：武士和他妻子在驿道上趕路，強盜觊觎這女子的美色，設計擒住了武士，奸污了女子。強盜、女子、死去的武士的鬼魂、目擊證人樵夫在糾察使屬輪流受審，但他們的供詞卻呈現出截然不同的故事版本。其中疑雲密布之處有二：一是武士究竟如何死去，二是女子在其中扮演了什麼角色。四個版本的故事對此有迥然不同的回應，這就讓真實沉入了語言的泥沼。我們簡單梳理不同的故事版本如下：
——強盜的叙述中，他被女子的美貌和貞烈吸引，但本無意殺掉男子，可那女子被強暴之後，居然委身于他，要求他殺掉武士。在大戰二十三個回合後，他把武士殺死，可女子卻趁機逃走，不知所蹤。
——女子的叙述中，她被奸污後，強盜逃走。她撲向丈夫尋求安慰，卻在他的眼神中隻找到蔑視和憤怒。她心情崩潰，要求丈夫用匕首把她殺死，但她暈倒之後醒來，發現丈夫已經被那把匕首刺死。
——武士的叙述中，妻子在被奸污後反而唆使強盜殺死他，強盜對女子的行徑十分不屑，轉而去追殺女子，但讓她逃脫。大盜于是轉而松開被縛的武士，但他卻在悲憤交加之下自刎而死。
——樵夫的叙述中，強盜自述中的英武、女子自述中的忠貞、武士自述中的尊嚴都消失了。女子想要通過強盜擺脫她和武士的婚姻，挑唆強盜和武士決鬥；強盜和武士的打鬥狼狽又狂亂，僥幸殺死武士的時候雙手顫抖；武士要求被玷污的妻子自裁，卻懦弱地對強盜不置一詞。
可是就連那位并非當事人的樵夫也沒有說明實情，他在糾察使屬掩蓋了自己目擊真相的過程，說是怕“吃挂落”，可實際上是為了掩蓋自己拿走那把貴重匕首的事實。四個人的故事交錯成語言的迷宮，以至于旁聽這個故事的行路人不無犬儒地感歎道：“人就是不會說實話的！人這種東西麼，對自己本身都不肯坦白的事多着呢。”
在《羅生門》中，每個人都在挑選、修改乃至創造出有利自己的“事實”，在不同的故事版本中安排關鍵情節，以減輕自己的責任，美化自己的角色。可是，從這種人言人殊中，我們除了發一些道德的感慨，還能發展出什麼方法論上的诠釋呢？
三
每個人都是講故事的高手，我們對自己和他人講故事，也聽取别人的故事。我們通過故事整理和交流經驗，這個過程如此重要，以至于利奧塔在他的《後現代狀況》中區分了科學知識和叙事知識兩類同等重要的知識形式。後現代哲學語言本體論一脈更認為，每個人都生活在語言構成的世界中，我們生活的現實和我們的感知都由語言塑造出來，不經語言中介的真實，乃至真實這個理念本身，早已遙不可及。
以《羅生門》為例，在電影提供的信息中，我們或許可以判斷出故事大緻的走向，可是沒有人能夠擔保，講述故事的四個人都不約而同的隐瞞了一些至關重要的細節，讓我們好不容易從四人的故事中拼湊的“真相”再來一次大的反轉。更加棘手的是，我們永遠無法回溯時光，接近那個“曆史現場”，唯一可以利用的材料，就是那些并不可信的口述證言。羅生門如果隻是一個孤例，它恐怕也不會産生如此巨大的文化影響，在生活和研究中的很多時候，我們從各種信息碎片中煞費苦心地整理出一幅有秩序的、合乎邏輯的、平順進展的圖景，試圖講述一個可信的故事，可任何一點新發現的信息都能攪亂我們的構圖，讓我們努力維系的秩序疑窦叢生。
不同的學科都發展出了應對這種不确定的努力。傳統來說，法學、曆史學等學科通過一套方法論上的嚴格規範來鑒定和利用證據，而社會學的做法更加徹底，它一度排斥暧昧的定性方法，認為定量的、可積累的研究範式才是正确的發展方向。上述傳統觀念其亡也忽，如果略過法學這個和實務直接關聯的學科，在社會學和曆史學領域，我們其實可以辨識出一些背離“真實性”的晚近發展。曆史學在材料上把口述證言納入利用的範圍，并賦予其日漸重要的意義；在理論上始終不懈地推進所謂“叙事的轉向”，不再對“曆史真實”孜孜以求。社會學也抛棄了那種激進的自然科學化努力，依靠語言的中介行走在認知、體驗、意象的人類世界中，以叙事的認識論效果達成對人類經驗的理解。
所有這些轉向是如何應對“羅生門”困境的呢？新的學科發展是如何與舊的追求真實的欲望相調和的呢？其中最為關鍵的變化，就在于它們對真實的看法的巨大轉變。傳統來說，我們承認一個确定的真實“存在于”某個地方，我們或許無法真正得到真實，但是這種真實仍然是一個可欲的對象；進而，通過精确規定了的研究步驟，我們或許可以達成一種學科或者方法論意義上的客觀性[2]，這尤其體現在法學實踐對自身的辯護中。然而，後現代的哲學觀念直接拒斥這種實在論的真理觀念，它始終認為現實是流變的、複數的，事實的形态取決于不同的視角；而無論我們是否承認這個事實的存在，我們都不能改變我們隻能采納特定的視角，在中介的幫助下去接近事實的一部分，進而“真實”本身就成了一個沒有意義的輔助假設(auxiliary hypothesis)了。
當真實的概念被摒棄，我們提問的方式和思考的方式就産生了根本的變化。我們不再詢問“真實是什麼”，仿佛有一個靜止的純淨的“實體”等待我們發現一樣；我們轉而提問：說話者為什麼要這樣理解現實？為什麼在我們面前講述這個版本的現實？這個版本産生了怎樣的效果？與關于事件的“硬”陳述相比，在事件親曆者看來，那些和體驗、認知相關的“軟”陳述，又未嘗不是一種真實呢？
四
在以上前提之下，我們得以在這裡談論作為方法的“羅生門”。
首先，作為方法的“羅生門”提醒我們考察故事的關系和語境。在《羅生門》中，如果不考察當時主導的倫理規範和文化氛圍，那看似卑鄙不忠的女子、懦弱與自大兼備的武士、誇誇其談又無惡不作的強盜就隻能成為道德譴責的對象，不會真正進入理解的範疇；不考察當時日本的刑事司法體制，就無從理解堂上女子、強盜、神婆、樵夫衆人的“自我呈現”；不考察當時臨近崩潰的日本社會，僧人的說教、樵夫的謊言、路人的犬儒也會變得空泛；更重要的是，不考察電影與時代的共鳴交互，我們既不能提出一個真正有說服力的影片诠釋，也無從解釋它嗣後的持續性影響。而以上這些切入《羅生門》的角度，是那些對案件真相投入過分關注的人往往忽略的。在社會學研究尤其是質性方法的研究中，我們不必自我代入那個堂上的判官，面對各方提出的“供詞”，我們不一定需要關注事情的真相。不妨懸置對真相的疑問姑且聽之，在各方呈現這個所謂“真相”的過程中，在不同的“真相”互相沖突交互的過程中，我們難道不能發現一些有趣的角度嗎？故事各方的境遇、權力關系、行動策略，故事講述的宏大社會曆史背景和微觀互動情景，這些都是我們在真實之外可以發問的角度，也是羅生門作為方法的價值所在。
其次，作為方法的“羅生門”提醒我們關注叙事文本的分析技巧。叙事其實就是把事件和經曆按照特定的時間順序納入一個結構中，這個包含了情節的故事(emplotted story)能夠被人把握，從而産生其認識論的意義。從故事情節和故事本身類型學的角度，我們可以對此結構做出雙重解讀。首先，情節定位于故事之中，作為方法的“羅生門”提醒我們在故事的最終走向中認識情節的地位，思索不同的情節的表現力和認識論效果。俄國形式主義文論家早就提醒我們情節的重要意義，他們區分了真實發生的故事和紙面上安排的情節，認為後者對前者的背離成為了作者創作發揮的無限空間。在《羅生門》裡面，各個講述者對于關鍵情節的塑造，顯示出了他們講述故事的娴熟技巧：樵夫隻強調了遺漏在樹林中的那頂市女笠，是為了搪塞短刀的存在；強盜強調女子的剛烈和武士的勇猛，無不是為了凸顯自己的男子氣概；女子強調了自己被玷污後的無助與崩潰，很難說不是為了博取堂上判官的同情；而武士強調自己心灰意冷自殺而死，則是為了維系自己武士道精神下的尊嚴。同時，由情節的組合構成的故事整體結構，并不能被還原到各個情節本身，而必須整體地把握。此時我們可以使用海登·懷特在《元史學》中提出的情節類型學對此進行分析。懷特認為，在講述故事的過程中，曆史學家有意識或無意識地将待研究的知識客體按照不同的戲劇模式進行情節化，它們分别是浪漫劇、諷刺劇、悲劇和喜劇。不同的情節化模式不僅僅承載了不同的審美價值，而且也對理解故事本身和故事中的情節至關重要。例如，強盜講述的故事就是一個展現自己勇武和智謀的浪漫劇；女子講述的故事就是命運遭到支配和踐踏的諷刺劇；武士講述的是一個始于盲信、經由抵抗、最終無力回天的悲劇；而對于整個電影來說，由于其最後加入的樵夫收養嬰兒的情節，卻變成了一個在黑暗年代堅守自我的喜劇。如果說第一條提示更加側重從曆時的角度把握“羅生門”中頭緒衆多的過程，那麼這裡的分析則側重從共時的角度把握“羅生門”的故事情節和整體結構。
最後，作為方法的“羅生門”提醒我們守衛衆聲喧嘩的現實世界。劉亞秋老師雖然提醒我們，很多時候預設的民間-官方對立其實屬于虛妄，那些我們企圖打撈的個體記憶，其實不過是個人與宏大叙事的共謀；但她同時也承認個體記憶和集體記憶的對立關系，承認前者的存在不可避免地受到後者的遮蔽乃至重寫[3]。現代性誕生的過程既是主體生成的過程也是主體被遮蔽的過程。在李康、方慧容等人講述的西村土改故事中，那些被動地納入曆史進程的人群，那些處于重疊的曆史地層底端的人群，面臨着一個選擇：他們要麼在一次次的運動中陳述、交代、檢讨，以一套話語延長并鞏固了落在個人頭上的國家權力，以一種不屬于自己的語調發聲，要麼就成為不接受改造的落後頑固份子，接受自己無力發聲乃至講述生活故事的權利被他人褫奪的境況。後現代以元叙事的終結為其特征，啟蒙、進步、理性等宏大叙事在現時代逐漸衰落，但我們不必在此抒發過多懷舊的情感：後現代思想家着力揭露和批判的，正是那些統一的宏大叙事對個體的壓迫。在這個各種類型的語言遊戲共存的年代，那些一度被統一、被遮蔽、被忽略的個體，開始散發出它們本應擁有的微光；那些處于曆史地層底端的聲音，開始重述以他們自己的話語記錄的曆史。由此帶來的衆聲喧嘩的“羅生門”，與其說用人言人殊動搖了真相和規範，不如說用鮮活真實的聲音松動了闆結的現實。這種叙事的政治學或倫理學關懷，是“羅生門”始終堅守的承諾。
