這個故事所講述的是一個男孩和他的夢，不僅如此，而且是一個來自美國的男孩，和他地地道道的美國夢。
《惡魔之地》（Lovecraft Country）的中譯名或許會引起一些誤解，若不采取意譯的方式，其譯名應為“洛夫克拉夫特之鄉”，這是由美國小說家馬特·拉夫于2016年出版的小說，《惡魔之地》便是由該部小說改編而來。劇集由米莎·格林（《地下黨》《斯巴達克斯》）擔任總制作人及編劇，由奧斯卡獎得主喬丹·皮爾（《逃出絕命鎮》《我們》）和金牌制作人J.J.艾布拉姆斯（《西部世界》《迷失》）監制，由丹尼爾·沙克海姆、大衛·彼特拉克（《權力的遊戲》）等五位導演共同攝制。
洛夫克拉夫特（1890-1937）是舉世聞名的恐怖小說大師，他的恐怖小說有着天馬行空的想象力，克蘇魯神話便是以他的小說為基礎，并為後世無數的創作者所完善和拓展；然而，洛夫克拉夫特本人在其小說中流露出強烈的種族主義（racism）傾向，亦因此而受到許多批評家的诟病。我們驚喜地看到，越來越多的少數族裔的創作者們加入到克蘇魯神話體系的創作中來，他/她們并未否認洛夫克拉夫特的成就，而是選擇将他的作品改造成反對種族主義的武器，《惡魔之地》便是其中之一。
...在近幾年的好萊塢，一場注定留名影視史的電影運動正伴随着黑人生命運動（Black Lives Matter）而興起：自從《逃出絕命鎮》在第90屆奧斯卡頒獎典禮上大放異彩之後，由黑人創作者主導的恐怖片（Horror）和驚悚片（Thriller）正在改變好萊塢的格局，黑人恐怖片新浪潮以獨樹一幟的美學風格、鮮明的作者性和對當代社會議題尤其是種族議題的敏感為特征，改寫甚至颠覆了恐怖/驚悚類型片的曆史。從喬丹·皮爾的《逃出絕命鎮》（Get Out）、《我們》（Us）到《惡魔之地》，再到即将上映的《内戰前》（Antebellum）和新版《糖果人》（Candyman），由黑人主創制作的恐怖片和驚悚片正在對影視界和我們的現實生活産生越來越廣泛而深遠的影響。
本文将分為四個部分，對克蘇魯神話與“反洛主義”、吉姆·克勞法與種族隔離時代、黑人恐怖片新浪潮以及《惡魔之地》所體現的主旨進行介紹，前兩部分分别是劇集的理論背景和曆史背景，不涉及劇集的具體内容，若對相關概念或史實有所了解的讀者可直接從第三部分開始閱讀。
克蘇魯神話與“反洛主義”
霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）出生于1890年，因癌症于1937年逝世。雖然英年早逝，但是他的作品徹底改寫了恐怖/怪奇小說的曆史，著名美國作家斯蒂芬·金稱洛夫克拉夫特是“20世紀最偉大的古典恐怖故事作家”。
...洛夫克拉夫特一生創作了數十部小說，最為後人所熟知的包括《克蘇魯的呼喚》《瘋狂山脈》等著作，但是直至離世時，洛夫克拉夫特都沒有正式出版過任何一部小說。《克蘇魯的呼喚》于1926年在一部美國恐怖小說雜志上發表，彼時的洛夫克拉夫特和編輯恐怕都不敢想象這部短篇小說将會對文學史産生如此深遠的影響。克蘇魯是洛夫克拉夫特筆下的舊日支配者（Great Old One）之一，是克蘇魯神話中最知名的代表形象之一，洛夫克拉夫特這樣形容克蘇魯的形象：
“它刻畫的是一個怪物，隐約帶有人的輪廓，卻長着一個像八爪魚似的有衆多觸須的腦袋，身體像是覆着鱗片的膠狀物，長着巨型的腳爪，身後還有一對狹長的翅膀 ......它有着臃腫肥胖的身體.......淌着粘液，巨大的綠色身軀蹒跚着從那黑暗的開口中擁擠而出，走進人們的視野......好似一座山嶺行走于天地之間。”（《克蘇魯的呼喚》）
...雖然克蘇魯誕生于洛夫克拉夫特的筆下，但是克蘇魯神話體系卻并不僅僅局限于洛夫克拉夫特本人的創作。洛夫克拉夫特本人生前并未對他所創作的神話故事進行系統的整理，在1933年4月27日洛夫克拉夫特寫給J·F·摩頓的信中，他闡述了自己對克蘇魯神話體系的一些基礎性構想；在他去世之後，美國作家奧古斯特·威廉·德雷斯（1909-1971）對他的體系進行了整理，并提出了“克蘇魯神話”（Cthulhu Mythos）這一概念。
克蘇魯神話不是一個被嚴格界定的概念，但被稱為克蘇魯題材的作品往往分享着一些共同的特點：首先，神話中有着龐大的可怖的未知的怪物，與拟人化的、恐怖谷式的怪熟（uncanny）形象不同，克蘇魯神話中的怪物往往是去人格化的，無論是外神還是舊日支配者，它們的形象、思維和情感對于人類來說是不可名狀（unspeakable）的；其次，克蘇魯神話體系有着開放性，包括對創作者和創作内容兩個方面的開放性——與經典神話不同，克蘇魯神話的創作肇始于洛夫克拉夫特并延續至今，克蘇魯神話體系始終處于某種“現在完成時”的狀态當中，同時克蘇魯神話的内容也不嚴格受限，出現在克蘇魯神話中的衆多怪物有着松散的聯系和譜系，卻可以沒有嚴格意義上的具身關聯；最後，克蘇魯神話作為文學史上最具活力的體彩之一，在曆時态意義上與創作者所處的時代背景和特定的文學運動均有着親緣關系——在19世紀末20世紀初物理學和天文學的進步，洛夫克拉夫特在克蘇魯神話中融入了許多科幻元素；在20世紀末的“新神話主義”浪潮中，創作者們力圖回溯前基督教的神話信仰時代，以有着異教色彩的“新神話主義”對抗西方的殖民主義；2000年興起的“新怪譚”（New Weird）運動進一步豐富了克蘇魯神話體系，新怪譚運動汲取了真實世界中的元素并将科幻/奇幻/恐怖文學融為一體；上文所提及也是第三部分将詳細展開的黑人恐怖片新浪潮也正在為克蘇魯神話體系添磚加瓦。
...洛夫克拉夫特是不折不扣的種族主義者，這是公認的事實。他的成長環境是他種族主義孕育的重要土壤——普羅維登斯的排外主義、母系家族的保守教育都深深地影響了洛夫克拉夫特的思想；同時，我們也不能簡單把洛氏的種族主義思想完全歸因于外在因素，因為他的一些朋友也曾反駁他的種族主義思想，但洛氏并不予理睬；在他搬到紐約居住的時期正值移民潮，原本就排外的他對少數族裔更是厭惡甚至于痛恨，根據他與朋友的書信，我們能夠了解到他同時歧視黑人和反對猶太人，而歧視兩者的原因則有所不同——前者是因為他在科學認知和常識上把黑人看作低等人種，後者則是他将猶太人視為文化的入侵者。
在對克蘇魯神話體系的概念和特征以及洛夫克拉夫特的種族主義思想有初步了解之後，我們繼續回到《惡魔之地》與克蘇魯神話的關聯上來。原著小說《洛夫克拉夫特之鄉》被認為是“反洛主義”的代表作，書評網站Goodreads對反洛主義的定義是：
“那些有意識地試圖挑戰和颠複由洛夫克拉夫特創作的早期克蘇魯神話中的種族主義、性别歧視和保守派右翼觀點的作品。”
由此可見，反洛主義主題的小說并不是“反洛夫克拉夫特”或“反克蘇魯”，而是沿用這一風靡世界的文化符号并重新诠釋其中的内核。之所以評論家把反洛主義視為當代恐怖小說文學史的一個文學現象，是因為2015年的世界奇幻文學獎（World Fantasy Awards，同雨果獎和星雲獎并為世界三大幻想類小說獎項）由于種族主義的指控而改變了其原先的洛夫克拉夫特漫畫半身像造型的獎杯樣式，這一決議的發起人便是《遺落的南境：湮滅》的原著作者傑夫·範德米爾；2017年，書評人韋斯·豪斯發表了一篇名為《我們不能忽視洛夫克拉夫特的白人至上主義》（We Can’t Ignore H.P. Lovecraft’s White Supremacy）的文章，并由此确認了反洛主義的内涵和意義所在，即盡管我們不能抹去洛夫克拉夫特對恐怖小說的貢獻，但是後世的創作者應當認識到洛夫克拉夫特文學創作的基礎便是種族主義傾向，當代的以克蘇魯神話為主題的文學和影視有必要對種族主義進行駁斥。
反洛主義的文學創作在近年來廣泛湧現，包括反思種族問題、批判白人至上主義的《黑湯姆之歌》（The Ballad of Black Tom）、《洛夫克拉夫特之鄉》，探讨女性覺醒的《她行走于陰影》（She Walks in Shadows）等等。
...針對黑人生命運動以及反洛主義，主流中文互聯網似乎對其保持着一貫的嘲諷态度，甚至戲稱其為“黑命貴”運動，認為推倒雕像、改變獎杯樣式、HBO短期下架《亂世佳人》等行為是對“政治正确”的獻媚，或是某種篡改曆史的“修正主義”。但是果真如此嗎？反洛主義的小說和影視作品實際上對這一問題做出了回答：無論是以奴隸主的雕塑還是以奴隸主的名字命名的地點，抑或是帶有強烈的種族主義傾向的文化符号，都毋庸置疑地會對曾經或正在遭受種族主義迫害的族裔造成傷害；盡管曆史不能也不會被抹去，但受迫害者對曆史的反思和批判（無論是溫和的還是尖銳的）絕不能以“政治正确”“修正主義”來簡單加以否定。相反，在我們對與他/她人生命體驗和人性有關的社會行動作出評判（judge）之前，我們應該反複思忖自己是否有着隐形的特權。
那麼究竟如何才能對自己可能擁有的特權進行反思？或許首先要做的便是對殘酷的曆史進行再認。之于《惡魔之地》和洛夫克拉夫特所處的時代，吉姆·克勞法和種族隔離是不可回避的關鍵詞。
吉姆·克勞法與種族隔離
提到種族隔離，大部分讀者和觀衆也許并不陌生，獲得第91屆奧斯卡金像獎最佳影片的《綠皮書》（Green Book）講述了種族隔離年代的黑人音樂家雪利和他的白人司機托尼之間的友情故事，這部影片收獲了如潮的好評，但是亦有許多北美影評人和少數族裔認為其有粉飾種族主義之嫌。因為事實上，種族隔離所體現的制度性種族主義對黑人及其他少數族裔造成的迫害是不可估量的，以至于美國至今仍遭受着種族主義的陣痛。《綠皮書》取巧地選擇了上流階級的黑人與社會底層的白人的組合，以該部電影為參照并認為種族隔離并沒有那麼可怖甚至認為反洛主義文學/影視對種族隔離的批判有被迫害妄想症之嫌的的想法無疑是失之偏頗的。
美國的種族隔離政策需要從吉姆·克勞法（Jim Crow Laws）說起，在南北戰争結束後的“重建年代”即1865-1877年，聯邦法案為所有南方自由人提供同等公民權的保護，然而在19世紀70年代，随着聯邦軍隊撤出，南方各州許多前同盟政府的官員重新操縱了各州的議會和政權機關，并力圖恢複和維護奴隸主階級的統治；各州先後制定了《黑人法典》，剝奪黑人的選舉權，南方各州戰敗的奴隸主階級相繼成立了臭名昭著的3K黨、白人騎士團、白人兄弟會等組織，針對黑人及黑人權利支持者進行各種暴力恐怖活動。在國家借助吉姆·克勞法推出強制種族隔離政策之後，各企業、政黨和工會等私人團體也随即建立了各自的歧視條款，規定黑人不得在某些街區購房、不得在某些商店 工作或購物，不得從事某些行業的工作等等。
...直至劇集設定的年代1954年，美國仍實行種族隔離政策，但是事情已經開始發生變化：1954年，以第14任首席大法官厄爾·沃倫為首的美國最高法院在“布朗訴托皮卡教育局案”（Brown v. Board of Education）中做出曆史性判決，9位大法官全票通過認為公立學校将公共設施進行分隔的做法在本質上具有不平等性。這一标志性案例涵蓋了若幹訴訟事件，其中包括特拉華州的“格布哈特訴貝爾頓”案、南卡羅來納州的“布裡格斯訴埃利奧特”案、維吉尼亞州的“戴維斯訴愛德華王子縣教育局”案，以及華盛頓特區的“思博德·博林訴梅爾文·夏普”案。這些裁決使國家根據吉姆·克勞法施加的隔離政策逐漸退出曆史舞台。盡管如此，由于種族主義仍根深蒂固，黑人被餐廳、商店拒于門外是家常便飯，甚至黑人被白人至上主義者私刑吊死或遭到警察蓄意射殺的案例亦是屢見不鮮，黑人出門遠行還必須帶着《黑人安全旅行指南》（The Negro Motorist Green-Book），稍有不慎便會被殺害。
...1955年12月1日，民權運動打響了第一槍：根據吉姆·克勞法，白人與黑人在公交車上的座位分開，公交車司機詹姆斯·F·布萊克因白人座位已滿而命令黑人婦女羅莎·路易絲·麥考利·帕克斯（Rosa Louise McCauley Parks，1913-2005）讓位給一名白人乘客，但帕克斯拒絕司機的要求并被警察逮捕，聲援帕克斯的憤怒的人們發起了蒙哥馬利公車抵制運動，她的公民不服從行動成為美國60-70年代民權運動的導火索，帕克斯後來同馬丁·路德金等民權運動領袖一道組織活動，美國國會後來将她稱為“現代民權運動之母”。
...随着民權運動的開展，1964年7月2日，約翰遜總統簽署了具有曆史意義的《1964年民權法案》。該法援用了商業條款，以禁止公共場所（私有餐館、酒店、商店，以及私立學校和工作場所）中的歧視行為，該法案援引的商業條款得到了美國最高法院的支持。1965年3月7日發生了一起州警官對和平遊行者無端發起攻擊的事件，這些遭遇襲擊者曾經穿越阿拉巴馬州塞爾瑪的埃德蒙·佩特斯大橋，後來來到位于蒙哥馬利的國會大廈發起遊行，其間并無過激行為。這一事件使總統和國會下定決心，克服了南方的阻力，實行了有效表決權，進行強制執行立法，随後出台了《1965年投票權法案》，禁止國家在 所有聯邦、州和地方選舉投票中設置障礙，并且在選民投票率低的有可能存在歧視現象的縣區設立了聯邦監督和監督機構，吉姆·克勞法正式退出曆史舞台。
盡管種族隔離政策已經結束，但是長達百餘年的吉姆·克勞法和種族隔離年代成為現代美國永遠無法抹去的瘡疤，種族主義在當下的美國依然橫行，針對黑人的制度性歧視甚至身體暴力亦屢見不鮮。就在2020年5月25日，白人警察跪殺喬治·弗洛伊德的事件震驚全美，新一輪的黑人生命運動再次席卷美國。有美國學者指出，“種族隔離”遠未結束，在學校、職場和其他社會場域，黑人相對于白人仍處于相當不利的位置。
...針對這一現實，黑人創作者們以紙筆與攝影機為武器，創作出許多批判美國奴隸制、種族隔離的曆史以及種族不平等的現實的脍炙人口的作品。近年來，由黑人主創的恐怖片/驚悚片憑借其獨特的美學風格和對種族議題的關注而自成一派，這便是黑人恐怖片新浪潮（The New Wave of Black Horror）。
Reclamation：黑人恐怖片新浪潮“在《逃出絕命鎮》之後，諸如《内戰前》和即将上映的新版《糖果人》，以及其他類似的恐怖和驚悚題材電影和小說，都成為幾個世紀以來美國‘文化驅魔’的一部分。”（Anthony Breznican）
幾個世紀以來，美國的文藝創作領域長期為白人所壟斷，有心的觀衆不難發現，上個世紀少有以黑人為主角的恐怖片/驚悚片，且有色人種往往是電影的反派角色，甚至電影的美學體系（包括需與膚色适配的打光、化妝等）都是以白人中心的審美來設計的。随着民權運動與黑人權利活動家的不懈努力，好萊塢開始向黑人創作者敞開大門，黑人恐怖片新浪潮由此濫觞。
...塔那那利夫·杜伊（Tananarive Due）是加州大學洛杉矶分校的一位教授，她正在講授一門關于種族主義、生存和黑人恐怖電影美學的課程，她将當下黑人主創恐怖片的熱潮成為“文藝複興”，杜伊認為，諸如 《為奴十二年》《塞爾瑪》以及去年上映的《哈麗特》這樣的電影有力地将真實的曆史進行影視化改編；而超自然的、科幻的和恐怖/驚悚類型片則扮演了一個與之稍有不同的角色，以幫助人們直面美國最陰暗的惡魔。“盡管我确實暗指現實生活中的暴力，”杜伊說，“但我依然希望使用超自然和恐怖的方式來寫作，因為那些亡靈能夠表征更宏大的結構性暴力——那些曾經真實發生的暴力。當然，正如所有的亡靈那樣，他們都希望他們的故事被後人講述。”
改變遊戲規則的是第90屆奧斯卡最佳原創劇本得主喬丹·皮爾編導的《逃出絕命鎮》，這部風靡世界的電影講述了白人挪用黑人身體的故事，成為恐怖片影史的經典之作。“我認為喬丹·皮爾值得這些贊譽，因為他不僅證明了他可以通過黑人恐怖片來吸引廣泛的觀衆，而且還可以開誠布公地把作為文化禁忌的種族主義指認為惡魔來談論，”杜伊說，“越來越多的人開始意識到這種對話是早就應該進行的，尤其是在當下的黑人生命運動正風起雲湧時。相信我，黑人創作者們正在收到越來越多合作邀請，這幾乎就像是好萊塢重新發現黑人的存在一樣。”
...黑人恐怖片遠非新鮮事，去年上映的紀錄片《黑人恐怖電影史》（Horror Noire）改編自羅賓·R·米恩斯·科爾曼（Robin R. Means Coleman）所著的同名小說，揭示了美國百年黑人恐怖電影史背後更深層的意義——從無聲電影時代的黑人恐怖電影到1968年的《活死人之夜》，影片中悲劇的黑人英雄從喪屍的襲擊中幸存下來，卻被無情的白人處以私刑殺害；1972年的《吸血黑王子》講述了一位非洲王子因試圖反抗奴隸主而被下以吸血之咒的故事；上映于1995年、由拉斯提·坎蒂耶夫（Rusty Cundieff）導演的《幽冥時代》講述了腐敗的警察、死不悔改的白人至上主義者和一個黑幫殺手之間的故事，揭露了美國社會的道德陰暗面。如今，黑人恐怖電影的新浪潮正是建立在這些遺産的基礎之上，并不斷擴大自身的版圖，每一部黑人恐怖電影掀起的熱潮都會讓好萊塢制片廠和圖書出版商對黑人創作者更加求賢若渴。
導演尼娅·達科斯塔（Nia DaCosta）認為，恐怖電影通常有着某種天然的浮誇，因此，在使用恐怖片來處理嚴肅的主題時必須謹慎。達科斯塔重新構思了1992年的經典超自然恐怖故事《糖果人》，并以此作為對黑人痛苦情緒的探索。這部新電影将這種複仇的情緒同當下那些因警察暴力、司法系統和種族主義者造成的黑人兇殺案聯系在一起——這些現實我們再熟悉不過了。達科斯塔在電影中将這些事件描繪為“怪誕的皮影戲”，抽象地隐喻了現實中的真實事件，并使虛構作品和令人痛苦的現實之間保持着敬重的距離。
...“《糖果人》所有的靈感來源就是私刑，正是邪惡的私刑把糖果人這個惡魔帶到我們身邊，這是非常标準的恐怖片叙事方式，”達科斯塔說，“但是當你要談論私刑時，你并不能僅僅說‘這隻是恐怖片的情節’然後就置身事外。對于我的創作來說，其中非常重要的一點是，需要非常小心地平衡人性、現實生活和恐怖類型片之間的關系。”
在另一部新電影《内戰前》中，加奈爾·夢奈（Janelle Monáe）飾演一名當代美國黑人女性，她莫名其妙地回到了南北戰争前的時代，重新經曆奴隸制的噩夢。傑拉德·布什（Gerard Bush）與他的伴侶克裡斯托弗·倫茲（Christopher Renz）共同編劇并執導了這部電影，布什在接受采訪時稱《内戰前》揭示了對南方聯邦的浪漫化想象殘留至今的危害。“我們欺騙自己去相信我們所生活的鬼屋的名字叫‘美國’——我們相信這裡沒有鬼魂，也沒有我們原罪的殘馀，”布什說，“但是鬼魂時不時被喚醒，并成為猛獸。所以我們想通過這部電影表達的是，我們需要認識到并直面我們身邊的惡魔。”
...為了拍攝南方種植園的場景，兩位導演複刻了1939年上映的《亂世佳人》所使用的真實鏡頭，布什将這部電影稱為“宣傳”。“我們需要使用與之同樣的武器來糾正這些具有誤導性的種族主義宣傳，”布什說道。
Reclamation是黑人恐怖片中反複出現的主題。《惡魔之地》講述了在吉姆·克勞時代的美國，一個名叫阿提克斯·布萊克的非裔美國男性在種族隔離地區探險的故事，而種族主義邪教和古老的惡魔正等他到來。黑人創作者們并沒有直接否定洛夫克拉夫特，而是選擇将他的作品改造成反種族主義的武器。何謂Reclamation？其大緻可以理解為兩個意思：一是墾荒，當談及墾荒時，美國人回想起的或許是那場噩夢般的西進運動（Westward Movement），美國疆界的擴大建立在印第安人慘遭屠殺的基礎上，墾荒似乎是殖民主義和霸權主義的代名詞，但對于美國黑人而言則不同，作為曾名被奴役的族群，黑人的“墾荒”更多是在文化意義上的墾荒，即通過文藝作品對黑人文化以及美國的種族主義進行審視和批判。
...二是奪回，白人至上的種族主義曾限制黑人的人身自由甚至抹除黑人族群的尊嚴，黑人要“奪回”的不僅僅是被貶損的自由，而且是曾經被摧毀的曆史文化；而談及“奪回”，時任美國總統的特朗普似乎也将其挂在嘴邊——“把美國奪回來”（Take America Back）吊詭地出自一名上流階級的白人之口，不禁讓人匪夷所思：當黑人仍處于社會弱勢階層時，種族主義者們口口聲聲的“奪回”究竟希望奪回什麼？
黑人恐怖片新浪潮中許多優秀的作品試圖解釋人們的疑惑：當美國選舉出第一名黑人總統，是否意味着美國已經進入所謂的“後平權”時代？從2016-2020年，越來越多白人至上的種族主義者的集會和熱衷于鼓動仇恨的總統，回潮的種族主義對美國黑人意味着什麼？奴隸制和吉姆·克勞法時期的種族隔離政策對當下的美國究竟有着怎樣的影響？在《惡魔之地》首集播出後，我們驚喜地看到它自信地加入到黑人恐怖片新浪潮當中，并有足夠的野心和實力對這些困擾美國已久的問題作出回答。
惡魔之地與美國夢魇
改編自《洛夫克拉夫特之鄉》的HBO劇集《惡魔之地》共有10集，于2020年8月16日首播，目前爛番茄的新鮮度為96%（影評人所提前觀看的是劇集的前五集），IMDB評分為7.9，首集評分更是高達8.6，可見《惡魔之地》不僅将是今年HBO最出色的劇集之一，而且很有可能會延續去年《守望者》的勢頭，有望攬獲明年金球獎和艾美獎的衆多提名。
“有着喬納森·梅傑斯和朱尼·斯莫利特充滿英雄主義色彩的表演，米莎·格林的《惡魔之地》是對洛氏神話的審視，并證明舊日支配者并不是人們在宇宙中唯一會遭遇到的惡魔。”（RottenTomatoes Critics Consensus）
22歲的阿迪克斯（喬納森·梅傑斯飾）是抗美援朝退伍軍人，和父親蒙特羅斯（邁克爾·威廉姆斯飾）時常針對是否要深入追查已逝母親的家族史起争執，阿迪克斯認為過去的事就該放下，蒙特羅斯卻執着地想要查出亡妻家族中一位女性祖先逃離奴隸身份、獲得自由的始末。父親并不贊同阿迪克斯參軍，認為他“不應該為殺害黑人的國家賣命”，而阿迪克斯性情溫和，是洛夫克拉夫特的書迷，雖然洛氏的書中時常顯現出種族主義傾向，他也會對批評者說“不能隻看到他的缺點”。
...一日，阿迪克斯聽說父親跟着一名陌生白人男子離開住處後便失蹤了。向來痛恨白人的父親居然會和白人離開，阿迪克斯驚訝之餘，推測這和父親鑽研多年、終有突破的家族史有關，于是和伯伯喬治（考特尼·萬斯飾）以及好友蕾蒂夏（朱尼·斯莫利特飾）前往母親的祖先還是黑奴時居住的地點：馬薩諸塞州的一個小村落，這個村落的名字和洛夫克拉夫特筆下邪神現身的阿卡姆僅有一字之差——阿德姆。漫漫長路上危機四伏，除了要躲避種族主義者和白人警察的追殺，他們還将面臨超自然的恐怖力量。
...劇版的《惡魔之地》對小說的改編無疑是成功的，甚至要比小說更勝一籌。第一集的前三分鐘以頗具實驗性的畫面和聲音勾勒了阿迪克斯的夢境，由此模糊了文本—影像的邊界：黑白畫面的地道，轟炸機投下炸彈時畫面漸變為彩色，一幅瑰麗而又恐怖的畫面呈現在觀衆眼前——有翅膀的章魚在天空飛翔，蜘蛛般的機械怪獸正對着地面噴火，大地熊熊燃燒而濃煙四起，天空出現的外星飛船上一位紅皮膚的公主降落到地面，突然龐大的克蘇魯出現，而戴着棒球帽的黑人青年将其擊敗；而其背景音則是老式電台中的聲音：“這個故事所講述的是一個男孩和他的夢，不僅如此，而且是一個來自美國的男孩，和他地地道道的美國夢。”
...實際上，阿迪克斯作為影片的主視點，其夢境所指涉的恰恰是他作為一個黑人男孩的“美國夢”，在談及美國夢時，人們對其的想象往往是俊俏的美國金發白人，陽光燦爛的草坪，臉上洋溢着的自信笑容。而熱愛克蘇魯神話的阿迪克斯的“美國夢”則顯得更黑暗：戰後創傷應激綜合征、對未知事物的恐懼、從地下到地上時的無所适從。事實上，正是人們對壓迫的浪漫化粉飾了無處不在的種族主義，白人的“美國夢”或許恰恰是黑人的美國夢魇。首集中段插入的美國著名作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin，1924-1987）的講話佐證了這一隐喻：
“我同意貝福德先生的看法，認為受壓迫的美國黑人族群阻撓了美國夢，确實如此。但是我不同意他别的主張。我感到不适的深層原因同人對現實系統的感覺有關，我認為這個議案是犧牲美國黑人而成就的美國夢，或者說美國夢犧牲了美國黑人。這是一個意有所指的可鄙的問題，我們對這個問題的回應，或者說對這個問題的反應，不得不取決于我們生存于世的自我定位，你對現實的意識如何、你所處的現實系統如何，亦即取決于潛藏内心深處的無法被感知的假定。一個南非白人，一個密西西比佃農，或者是一個密西西比警長，或者是一個被驅逐出阿爾及利亞的法國人，内心深處豆友一套現實系統迫使着他們，例如以被驅逐出阿爾及利亞的法國人為例，為法國統治阿爾及利亞的理由辯解，再如像密西西比或阿拉巴馬州的警長，在他面對黑人男孩或女孩時，他内心真的會認為這些孩子攻擊定義他們身份的現實系統時一定是瘋了。”（詹姆斯·鮑德溫）
...在如今看來，詹姆斯·鮑德溫的這段話顯得暧昧而語焉不詳，他想要表達的其實就是由于制度的不合理，人們會對黑人産生一種本能的敵意，并認為試圖改變現實的黑人是激進而瘋狂的。但是為何這段話需要被如此曲折地表達呢？因為這不是一個選擇，在前民權運動時代，黑人在政治力量上完全無法與白人抗衡，鮑德溫隻能通過如此“溫和”的話語才有可能讓主流白人社會接受。劇集在插入鮑德溫的這段話時，在街頭排隊領取救濟的黑人背後是一面畫着白人坐在私家車中旅行宣傳畫的牆，并寫着：“世界最高的生活質量，世界上沒有比美國更好的道路。”
...回到劇集，《惡魔之地》的首集便有兩段扣人心弦的追逐戲，第一段是瘋狂的白人至上主義者端着槍試圖殺死阿迪克斯一行人，多虧蕾蒂夏才脫險；第二段是一個臭名昭著的警長刁難阿迪克斯一行人并試圖以莫須有的罪名将他們處以私刑，此時森林中恐怖的怪物襲擊了他們，阿迪克斯、蕾蒂夏和喬治伯伯逃過一劫，三人在日初時抵達阿德姆，在他們眼前的是一座豪華的城堡，城堡内的人對阿迪克斯說“歡迎回家”，但是這座城堡又隐藏着怎樣的陰謀，我們目前依然不得而知。
由此，《惡魔之地》再次确認了其反洛主義題材和黑人恐怖片新浪潮的特點——熱衷于洛夫克拉夫特小說的阿迪克斯将要親曆克蘇魯神話中的怪物和種族主義的威脅，他将要追随父親尋找家族秘密并重新認識自我在現實中的位置。這趟旅途本身便能夠作為reclaimation的表征：在種族主義的美國墾荒，奪回屬于黑人的家族遺産。同樣，這趟旅行将會重新定義“美國夢”，并成為克蘇魯神話體系中濃墨重彩的一筆，因為我們不能忘記，洛氏的美國夢，自始至終都是黑人的美國夢魇。
【參考資料】
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[3]Anthony Breznican.Black Storytellers Are Using Horror to Battle Hate.2020-8-3.
[4]Jim Crow Laws 維基百科.
[5]Rosa Parks 維基百科
