自從2012年宮鬥大劇《甄嬛傳》大火之後，“宮鬥劇”無疑成了影視制作者與萬千觀衆的追捧對象。在之後的幾年時間裡，“宮鬥劇”不斷活躍在熒屏之上，打胎、上位、面善、腹黑等詞彙幾乎成了劇中的必備良藥。反複爛俗的套路、陳舊幼稚的陰謀、千篇一律的形象使得宮鬥題材的影視作品雖然層出不窮，卻難以引起觀衆的共鳴。“數量雖多而質量不高，形式多樣卻内容空洞”，這幾乎成了近幾年來宮鬥劇的一種通病，也正是如此，使得近年來少有這方面的佳作問世，大多作品不過是“鴻毛落澗，不起波瀾”。直到今年，兩部宮鬥大劇的問世，徹底改變了宮鬥劇“失寵”的困境，并再一次将其拉到了一個嶄新的高度。

...

如果說《延禧攻略》是打着宮鬥的旗号來彰顯人性之善、戲劇之樂的，那麼《如懿傳》則是打着宮鬥的旗号來表達人性之惡、戲劇之悲的。前者以豐富多彩的人性化表達，營造出一種明朗的宮廷生活環境，以此來凸顯“人人皆有歸宿”的思想，從魏璎珞的“天雷降世，懲治惡人”中，我們不應該隻把它看作是“劇情雷人”，實際上這也是劇作者對“天道無親，常與善人”的美好理想的一種心理訴求。

相比于《延禧攻略》的“痛快淋漓”，《如懿傳》則顯得“悲哀沉郁”。其全劇皆充斥着明槍暗箭的算計與傷害、無情無義的背叛與猜疑，愛情破裂的悲哀使得劇中“人人沒有歸宿”，使人看完之後不由得感歎道：“深宮之中，人心難測！”

《如懿傳》的大制作、高品質，給我們帶來了較強的視覺美感，但其令我們賞心悅目的同時，卻難以獲得感情上的認同。這并不是說《如懿傳》的情感精神不感人，而是由于其過分追求形式的高品質，卻不知不覺中忽略了“形式與精神的内在統一”。總而論之，《如懿傳》并非是一部好的宮鬥劇，但卻是一部好的“悲劇”。

...

一、夢境與迷醉的交織

世間的悲劇有千萬種，但造成悲劇的因素無外乎尼采所說的那兩種：夢境與迷醉。在一個美麗而理想的夢境中，每個人都會主動忽略現實的殘酷，而去感受着自己所向往的美好世界。在這個世界中，充滿着“真善美”的圓滿境界，每個人都能以“個體化”的方式生活着。

其實，在初入深宮的女子們看來，榮華富貴與君王之情是可以兼而有之的，每一個初入深宮的女子也許都會懷揣着一種“夢境”并為之拼搏一生。而整部劇一開始以弘曆一夢作為開端，也恰恰說明了“深宮如夢”的特點來。

現實永遠是殘酷的，随着時間的流逝，深宮中的女子們漸漸便會發現，她們所謂的“美好願望”其實隻能是一種“夢境”，既難以實現，也不太現實。而夢境破碎之後的她們并沒有直接選擇喪心失落，轉而用另一種方式來獲取心靈上的慰藉，那就是——迷醉。“迷醉”是一種區别于“夢境個體性”的“群體性表達”，在這裡，人們雖然回到了現實中，卻可以在精神上完全自由，進而與大自然融合在一起，獲得一種不可言狀的美感與空靈。這也使得《如懿傳》中出現了一個非常特别現象：衆嫔妃“活得無趣，死得唯美。”

大雪紛飛，風鈴清響，高貴妃就倒在了美麗的孔雀叢中，凄美而死；舳舻千裡，波光粼粼，富察皇後就死在了月華如練的月色中；正襟危坐，猶抱琵琶，玫嫔從容而死；掙紮而起，眺望撷芳，純貴妃臨死之前仍要望向撷芳殿，望着她根本看不見的孩子。

“夢境”與“迷醉”的交織，構成了這一場深宮大戲的悲劇，在這裡沒有所謂的勝利者，隻有悲苦的深宮女人。

...

image

二、色彩與詩意的融合

康定斯基曾說：“色彩隐藏着一種力量，雖然很少為人們察覺，但卻是真實顯著的，而且感應着整個人體。”《如懿傳》的悲劇色彩也正是通過不斷變化的色彩來展現的。

在開頭前兩集的時候，青櫻的服飾特點是豔麗的青綠色，這種服飾的設計不但暗合了“青櫻之名”和青櫻所愛的“綠梅”，也是其與弘曆兩心相屬的隐喻。此時的青綠色正是暗喻着乾隆内心情感的熱烈澎湃。

待到乾隆繼位之後，随着劇情的發展，如懿的服飾顔色漸漸趨于“素色”，以此表達出兩人情感的平淡穩定，但其中也有一種“冷”的感覺，暗喻深宮鬥争之殘酷，令人寒心。

再到後期，白色幾乎成了主要的顔色，這集中體現在如懿出場的場景中。到了後期，如懿與乾隆漸漸疏離，其出場的背景大多是大雪紛飛的。冷白色的雪花營造出一種“心冷、意冷”的環境，暗示着帝後的離心離德、漸行漸遠，以至于結局悲涼。

正如有一集中，如懿望雪，安靜中略帶着迷茫。雪中撐傘而行，寒梅與飛雪輝映:希望美好的愛情能如寒梅一樣經受得住寒冬的考驗，可惜隻能如漫天飛雪，落在身上、寒了人心。家族的榮耀是烏拉那拉氏的女人的一世牽絆，同樣，烏拉那拉氏也渴望得到帝王的真正愛情。可惜到了最後，綠梅由綠到枯，帝後之情由合而離，徹底以悲劇收場了。

相比于色彩的運用，“詩詞”也是本劇的一大助力，而其中采用最頻繁的詩詞則當屬納蘭容若與李易安的詞。為什麼此二人詩詞居多？因為此二者皆是寫閨情、畫悲涼的詞中聖手。正如狄爾泰所說：“詩可以向我們提示生命的不同維度，可以突破角色的現實處境，趨向聖潔的空靈之境。”這一特點在淑妃去世時得到了充分體現。舒妃在得知乾隆是她無子的罪魁禍首時，傷心欲絕、自憐自傷，這時場景音樂響起了李清照的“薄霧濃雲愁永晝”，同時舒妃口念納蘭詞，其燒詩稿之舉，頗得《紅樓夢》林黛玉之意趣，将悲涼之情發揮到了極緻。

...

三、生命體與生命力的背離

叔本華說：“一切欲望皆出于需要，也就是出于缺點，所以也是出于痛苦。”深宮中的女人或求名利榮華、或求平安度日、或求得到真愛，但隻要有所求，便會有痛苦。如懿的人生大緻上可以分為三個階段：青櫻時期的她天真活潑、未入情關；到了如懿時期則深陷情關，最後成了皇後則在渡劫情關。相知、相愛、相離，最後還是應了甄嬛的那句話：“懿便很好，為何是如懿？世間完滿的美好太難得，若能如懿，便很不錯。”

如懿一生追求的不過是“不為毒身，亦不為毒心。”未曾做到，便落得個幽居冷宮的下場；做到了，便落得個衆叛親離的下場。在如懿這裡，“恩寵也好、權勢也好、後位也好，她都沒放在眼裡，唯将一個真心進行到底，求一個善惡有報，生死無冤。”到了最後，如懿在精神上已經超越了某種個體化的東西，從而彰顯的是“個體生命死，但背後生命力不朽”的精神。這也是為何如懿可以淡然地拒絕收回冊寶、淡然地面對絕症、淡然地燒毀畫卷的原因。

可以說，如懿的思想是具有超越性的。她的心中頗有一種男女平等的意味，例如當她聽了郎世甯所說的和離後，自己也在桌子上用瓜子擺出一個“女”字。郎世甯的胡謅是天下女兒的本心，更是深埋在如懿心中的火種。而如懿這種崇高的愛情是乾隆所理解不了的，如果說真的有人可以理解，那隻能是淩雲徹。淩雲徹自言其對如懿的感情已然超越了男女之情，如懿也把一片真情或者真情的維系全寄托在了乾隆身上，他們都是想要主動追求真情的人，卻又無法擺脫束縛，隻能癡癡地受制于環境與時代的局限。

乾隆之所以在後來直言富察皇後比如懿賢惠，也是因為富察皇後在條條框框中不敢逾越，而如懿則試圖觸碰條條框框的邊緣。其實劇作者從劇的一開始就使用對比手法來比較二位皇後的形象了。例如富察皇後嫁蓮心與如懿嫁惢心都有哭泣，前者自悲命苦，後者身懷感動，自不可同日而語。而其中，李玉對惢心的感情與王欽對蓮心的感情也有着強烈對比，前者是一種不願耽誤他人的成全，後者則是純粹為了滿足欲望的變态心裡。從自身的言行比較，到對身邊人的态度，都通過對比體現出兩人的不同來，而在那個時代，如懿生命背後的不朽生命力是不被允許釋放出來的。

...

結語：對于一部好的“宮鬥劇”來說，不僅要有符合曆史特色的服化道制作、尊重曆史人物形象的角色設定，更不可少的是要體現出人性情懷的精神訴求。“宮鬥劇”不能隻是圍繞着“坑害孩子”而進行的一場“莺争燕鬥”，更應該對現實社會、傳統精神用有一種符合正能量的人文關照。