提行李箱的人L'hommeàlavalise(1983)

也可以叫長日綿綿，與前作長夜綿綿相會于門廊，一個是打開的，一個是關上的。簡單設定、複雜動作和積累帶來的荒謬中有卡夫卡的痕迹，突然覺得，阿克曼會不會是最适合改編《失明症漫記》的人？

阿克曼阿克曼阿克曼！//輕巧簡潔又富有信息量 鏡頭固定但情緒和生活流動 畫面和聲音都隻是導演表意的工具//書寫與雕刻//對于我來說電影應該是這個樣子的

情景 空間 人物 狀态 取景 固定鏡頭 剪輯 最理想和自由的創作 影像回到它本身

天才般的可愛與無奈，阿克曼在她自己那幽閉的時空現實中自導自演把玩了一出基頓式的肢體喜劇，那些狹窄走廊則瞬間變成了一個充滿懸念與尴尬的冷幽默舞台，豐富的畫外聲音更是将這種感覺升級到了極緻，也意味着電影浮誇的表面最終依舊會指向那阿克曼式的孤獨。

Ivone Margulies寫到：“安娜（阿克曼）的旅程結束了，她回到了自己的公寓，但卻因為另一個人的存在而不得不過上自我放逐、自我蟄居的生活，将遊牧主義的主題發揮到了極緻。阿克曼的極簡主義體現為劇中副标題的使用，畫外音對叙事的參與，以及她誇張的舉止所暗示的喜劇默片傳統。阿克曼通過對她自己的笨拙的身體的再現，分解了那個理想的、統一的作者形象：她既是導演-控制者，同時也是一個虛構中的角色-被控制者。而在叙事層面上她既是屋主-所有者，同時也是被入侵者，阿克曼作為電影導演的主導地位被這種虛構的不安全感瓦解。一方面，她被迫根據同居人的活動重新劃分自己日常活動的範圍；但另一方面，她也通過一台攝影機監視着他的行動軌迹（這使人聯想到攝影機作為監視裝置的起源）。這一切都象征着電影裝置的自反性。”

最後的最後，那個男人終于不再出現，回歸到一個屬于她自己的房間，阿克曼使得她的攝影機寫作萦繞着伍爾夫簽名般的回響，如宣言但更接近呓語。片尾，當阿克曼選擇背對着我們所有人，讓噼裡啪啦的打字聲驕傲地占領她的心理空間時，我才略微領悟到那個其實一直無法被直接看到的角落。我在想，這個寓所中男女主之間的躲避/對抗的生活小插曲，是否本身就是關于阿克曼電影美學本身的隐喻，她簡潔的幾乎一絲不挂地被直接看到，但玄奧的似乎永遠無法被直接看到，但這其中的界線又如何去辨識呢，就好比說形容詞是不可見的，而名詞才是可見的？我們能說自己看得見諸如打字聲之類的噪音嗎，或者笃定自己就聽不見房間本身？關于阿克曼又是如何與媒介共處的，那又是另一個話題了……

2023-3-11重看；3.5；日常版的《被侵占的房子》，固定機位凝視中的企盼、孤獨與失落，現實不可消解的荒誕，其荒誕如此強烈，以緻于最終變成我們的真實；外象是社恐的内縮過程，實則是被外界（物質）環境不斷侵蝕、消解的過程，是另一個形态的「變形記」——房間的日漸荒蕪。