初看午夜兇鈴，會驚愕于其媒介傳播的恐懼感，尤其是以傳統電視作為通往異世界的方式，使其一經問世便噱頭十足，因而這種恐懼感其實也是來自于對媒介的恐懼感。但實際上，《午夜兇鈴》的恐怖來源于其建立的幽閉空間，影片所制造的空間是精心設計的，鏡頭讓步于這種空間的建造，人物如同幽靈遊蕩在空間裡，就其本質而言，與黑澤清的《回路》在某種程度上是相通的。并且在色彩的使用上獨具匠心。
幽靈與神秘主義
“智子”是影片中除貞子以外最常駐的幽靈體，她的存在與陽一達成某種聯結，影片前半段是怎麼通過簡單的鏡頭證明這個幽靈存在呢？
...........................以上的一系列組圖是證明幽靈如何存在于電影之中。幽靈通過與陽一締造聯結，這種聯結一旦建立，就會産生一種奇特的感知能力，陽一開始感知到智子的存在，死者可以借助生者遊離在空間内，幽靈将聯結的對象帶入死亡的過程是幽靈存續的過程，而對幽靈來說，空間是最主要的維度，時間則屬于生者最重要的維度，這是差異。當然幽靈并非僅僅陽一可以感覺到，就如前面剛說，幽靈的空間感極強，一個密閉空間是很難接受外來物的，因此在影片中當前夫龍司出現在家中，很明顯能感到不适感，這就是空間所帶來的攻擊性。
...同樣，貞子也是借助這種方式（隻不過媒介發生變化，不再是陽一和智子之間的奇怪手勢，而是通過錄像帶）與淺川和龍司締造了聯結，因此我們能感覺到貞子一直存在。貞子與龍司和淺川的聯結也是經過入侵，驅動，封閉，死亡這樣的過程，尤其是當他們回到貞子的出生島的時候，這種聯結遍前所未有的強大，人物的感知能力甚至是實體化的（進入貞子意念殺人那段）。這樣的感知能力似乎慢慢揭開了電影的神秘主義面紗，人物在不停的探索，或者換種方式來說，是幽靈在不停探索，那麼電影的神秘主義體現在哪？是錄像帶的内容嗎？是貞子的死因嗎？都不是，電影的神秘主義來自這些幽靈化與即将幽靈化的我們稱之為人的物體。
空間的搭建
提及這裡，我必須得重申一下，前面所說的“幽靈是如何誕生的？”這個過程，就是空間搭建的過程。而影片中的空間感表現為封閉空間的建立，人物主動進入封閉空間，直至習慣與這種空間，因為封閉不僅意味着幽閉和恐懼，也意味着相對的安全感。
截取影片的一個片段來看這個空間是如何搭建的。
...人物進入旅館，門是開着的狀态，人物背後是陰暗的樓梯，樓梯間就在門旁邊，人物掃視一圈房間，顯然房間的家具布局擺放很不合理，空間錯位感極強，陰暗初明顯。人物進入旅館後開始搜尋錄像帶，搜索無果然後坐在沙發上。
...在進入旅館之後，坐在沙發上的時候，鏡頭有點微妙的變化，鏡頭開始慢慢地推進，來到一個近景的位置，但同時，也在推移的過程中慢慢的用人物遮擋住那扇開着的門以及深邃的樓梯口，這樣一個小細節為接下來的幽靈出場奠定了基礎。
...人物坐在沙發上之後拿起一本筆記本開始翻起來，但是這個鏡頭沒有很奇怪，為什麼采用過肩鏡頭？房間裡顯然沒有其他人，如果要展現筆記本内容的話，顯然特寫鏡頭更合适，但是這裡并沒有，就是在這裡，幽靈第一次亮相，以一種毫無知覺的方式出現。當然這個鏡頭也并不一定是指這個，主要是接下來連貫的一個鏡頭确認了這一點。
...緊接着剛剛的過肩鏡頭，鏡頭随即往上切了一點，仿佛這雙凝視的雙眼開始遠離人物，保持着一個距離，也正是這樣一組鏡頭确認了這個幽靈的存在。
...看完錄像帶後，電話響起，這時我們可以注意到，門是關閉的狀态，而樓梯口則更具深邃的黑暗，整個房間開始沉陷呈現出一副陰暗的氛圍，但是電話卻有着一處燈光（顯然是凸顯重點），人物的影子開始出現，也就是，在這裡，這個密閉空間基本上形成了，但是在影片中，顯然是故意用慌亂和茫然失措的感覺沖破了這種來自幽閉空間的恐懼感。
...人物在接到電話後，聽到聲音後就收起錄像帶沖出房間，這裡是人物主動離開這個空間，但是鏡頭一直對着這個空間（如圖所示），很明顯這場戲的主角是這個密閉空間，而非人物，人物不過是件會動的家具罷了。這樣一個封閉空間的構建，其實也是為幽靈休憩提供了空間，我還是要提一次，對于幽靈來說，空間遠比時間重要（這也是黑澤清在《回路》裡一直想回答的問題），因為這個鏡頭停留了相當久，不僅是為了提醒這間房子的下面有着埋藏貞子的水井，也是為拍攝正在這所房子裡活動的幽靈和這個空間明暗交替的幽閉感本身。
在這裡，似乎明白了這部電影裡空間的搭建，實際上整部電影最主要的搭建空間并不是這樣的場景，而是搭建虛拟的、非實體的空間。這種搭建方式體現在媒介上，錄像帶是搭建這種空間的重要方式。當人物觀看錄像帶之後，要麼收到電話，要麼會聽到來自其他空間的聲音，從看完錄像帶開始，一個扭曲的空間就開始建立，這也回答了為什麼照相機拍不出這些人的臉，因為所處的空間是扭曲的。
...這種空間也回答了另一個問題，即貞子以何種方式通知死亡以及與如何龍司和淺川締造聯結的？龍司在看完錄像帶後，淺川在陽台聽見了怪異的聲音（這種聲音後來一隻出現，是在空間内擁有感知能力的标志），即使龍司沒有收到電話，似乎這個聲音也暗示了龍司被判處死刑了，那麼淺川為什麼可以聽見這個聲音，原因在于淺川已經在這個空間内。龍司和淺川什麼時候開始具有感知能力（可以看見過去的影像）？這種能力也是在這個空間内才具備的能力，這種空間的搭建，完全是依賴于人物，而非鏡頭，人物需要具備最基礎的感知能力才可以建立。
...還有一處證據可以表明，這個空間是有時效性的，以及這個空間從建立到結束是什麼樣的，
在小島上，小貞子殺人時跑向女主淺川，并在淺川手上留下一道痕迹（這裡便是前面所說的幽靈實體化和感知能力的增強），但在一周之後（水井那晚結束）手上的痕迹消失了，這個其實就是扭曲空間的消失，空間在無知覺的情況下出現、消失。
另一處有趣的的空間搭建是黑闆，這點實在是過于明顯了，這個虛拟空間的建立是個錯誤的偶然，錯誤來自龍司的學生助理講黑闆上的符号改變了，就像一套系統出了錯一樣，整個過程導緻一個錯誤空間的建立，龍司似乎就處于這個錯誤的空間，因為從後面的表現來看，龍司一直以拯救自己為目的去拯救前期和兒子，但結局就像是一個巨大的失誤一樣。這個空間的臨界點在于龍司的主動糾錯，因為很顯然，當龍司改正錯誤後，系統又像正常的開始運行，貞子在改完符号的随機便出現，于是在這層錯亂的空間結束之後，龍司便一直存在于這個扭曲的空間裡了。
......說完這一切，我們回到原點，為什麼本片一直在搭建空間？從電視到汽車，從昏暗的房間到狹窄的船艙，從實體的到虛拟的等等。影片搭建的空間與貞子所處的環境有一定的關系，貞子所處的環境是被封了井蓋的水井，而影片的目的是在各處還原這個封閉的深邃的環境，也因此，貞子需要一個扭曲的空間來實現意識的傳送，借助電視電話這樣的媒體來實現空間上的跳躍，在影片中，人似乎也是媒介的一部分。同時這也回答了黑澤清在回路中抛出的問題，如果幽靈存在，那麼幽靈的空間在哪啊？如果幽靈空間溢滿，那麼幽靈會前往何處？
色彩的效用
本作發揮了傳統恐怖片中色彩的效用，主要表現的色彩為綠色。綠洲在恐怖片中一般表現的意思為“邪惡、陰險、狡詐”以及“潛在的危險”。在這部電影裡，我們可以注意到，女主穿綠色衣服的頻率很高，那麼淺川是從什麼時候開始穿綠色外衣呢？淺川是在第一次去木屋旅館的時候穿上了綠色外衣，也就是前面提到的那場戲，而這裡，顯然淺川是處于潛在的危險狀态。
...淺川在這之後，回到家中，身上沒有穿着外衣，可以理解為家中并不存在特别強烈的危險感，另一方面也是前夫看完錄像帶後沒有接到電話帶來的虛假的解脫。但是随着調查的深入，淺川換上了綠色外衣，并把孩子送到外公的住處。
...但是在外公家淺川也并非是一直穿着綠衣的，這也可以證明淺川的心理暗示這是安全的地方，當然接下來的一場戲是比較講究的。
...兒子陽一趟在綠色榻榻米上，左下角的電視正對着，鏡頭前面是陰暗的卧室（這裡是不是很像我前面提到的那幕戲）。這裡比較特别的點是，背後房間形成了景深的感覺，整個構圖帶來一種顫栗的恐懼感。
...但是這個鏡頭并沒有停留太久母親就進來了，這時淺川身上是沒有綠色外衣的，證明淺川此時是以一個保護者的身份出現的，他随即把兒子抱進裡面的卧室，然後關上門，這裡就形成了一個封閉空間，這個空間便是保護性的。
...接下來我們會看到陽一顯然是步入危險了，但是通過這場戲，陽一徹底道出了智子這一幽靈形象的存在。從空間上來說，陽一看錄像帶的時候是處于封閉空間的，這是從一個封閉空間到另一個封閉空間，但是是從保護性的空間走向扭曲化的空間裡。
在這場戲之後，淺川基本上就穿着綠色衣服了，直至打井水那段，淺川脫掉了綠色衣服，這裡就制造了一個假象，因為淺川脫離危險是在這裡得到暗示了，但是觀衆會以為是抱住貞子頭骨那段是脫離危險的原因，實際上從結局得知，這和抱不抱骨頭沒有關系。
...關于色彩的使用最精妙的當屬下面這一幕，龍司送淺川回家，兩人下車後，車作為一個封閉空間在這裡很顯然是成為兩者空間上的分界線，細節之處表現在龍司那一側的車門還是開着的，淺川卻穿回綠色外衣暗示着假象的結束。
...其實提及色彩的效用，影片中還有一個不得不忽視的細節，就是當他們敲開井蓋的時候，龍司拿着的撬杆一端是紅色的，聯想到影片中貞子是被父親有棍棒擊中頭部的，因此産生的組合反應極強。
...綜上，影片中色彩的使用雖然少到幾乎不明顯，但每一處都是精準無疑，結合着全片創建的空間感，可以确定這部電影是一部非常獨特的恐怖片。
