如果以西方電影為中心進行比較，《天氣之子》顯然與強調作者論的歐洲藝術電影相去甚遠（當然，并不否認其具有的作者性），而更偏向于好萊塢類型電影，成為當代世俗神話中的一份子。如同當今的大多數好萊塢電影一樣，《天氣之子》也并非一個單純的世俗神話，而是類型的複合。其具有兩個功能序列：一是傳統故事中的拯救世界/社會（社會神話），二是現代社會中關于個人的關注，即英雄的自我拯救（個人神話）。不過值得注意的是，《天氣》中的角色們并未完成拯救世界的任務，這是它在類型框架中的變奏。

布雷蒙提出了一個範式，認為叙事文本應是不斷二分的枝型結構：

主人公前途未蔔A1→提出解決問題的方案A2a 問題得到解決A3a →新的解決問題的方案A4a

沒有方案A2b → 問題沒有解決A3b 沒有解決方案A4b

在《天氣之子》中， 男女主人公在東京打工并相識，首先金錢也就是物質問題，解決方案是利用晴女的特殊能力賺錢，問題暫時得到解決卻為後續埋下伏筆。另一點則是帆高遭到警察的追捕，解決方案是三人出逃，但又引出了新的問題：陽菜因過度使用能力而消失，此時的叙事線索變為帆高如何突破重重障礙而使陽菜回歸，解決方案便是跨過令陽菜成為晴女的鳥居 。可以看出在這裡陽菜和帆高從未主動要“拯救”東京，這也導緻了本片與傳統世俗神話最大的不同––兩條序列最終并未合并，而是形成了非此即彼的對抗關系。在傳統神話中，英雄拯救了社會;在世俗神話中;英雄拯救了社會并收獲愛情/自我救贖;在天氣之子中，“英雄”為了愛情而抛棄社會。

陽菜的消失是情節的重要轉折點。根據格雷馬斯的三組六個動素：主體/客體，發出者/接受者，敵手/幫手 來分析，消失前陽菜和帆高利用能力賺錢，二人是作為發出者和接受者（受益者）的主體，幫助帆高的圭介等人扮演幫手這一動素，警察則是阻礙二人并緻使他們出逃的敵手。而在過度使用能力後，陽菜消失，叙事線索變為帆高救回陽菜的過程。在這一進程中，帆高是作為主體的發出者和接受者，陽菜則淪為被要被帆高所奪回的客體，圭介則變為阻礙帆高行動的敵手，但最終又是幫助帆高登上鳥居的幫手，警察依舊是敵手。

由此我們可以得出意義矩陣中的對立項：愛情/反愛情，以及與之對應的非愛情/非反愛情。其中，陽菜和帆高處于愛情——反愛情的對抗關系之中，圭介等人偏向于主角一方，處于愛情——非反愛情的互補互補關系之中。東京作為一個客體位于非愛情和非反愛情中，警察則作為阻礙行動的敵手位于反愛情與非愛情之中。文本的意義便隐藏在這些對抗，矛盾，互補的關系中。

以叙事意義的四個單元（契約 考驗 移置 交流）來看，首先構成契約單元的有兩部分：一是陽菜與天空的契約，以犧牲晴女來換取社會的幸福，第二個便是帆高與陽菜的愛情契約，這兩個契約構成了叙事中最鮮明的對抗。考驗，其中最為明顯的便是對帆高的考驗，他在尋回陽菜途中的種種困難都是對愛情契約的考驗。而在另一層面，對陽菜則是她能否犧牲自己而發揮作為晴女的功能的考驗。移置單元，首先是帆高從小島來到故事發生的主舞台東京，才得以與陽菜相遇。而最為重要的是帆高從地面到天空的移置，它成功與否直接關系到愛情的效力。在新海誠以往的一些作品中，愛情是相對被動的，比如在言葉、秒五以及星之聲中，愛情最終會屈服于種種現實因素，但在天氣之子中，愛情被賦予了相當主動的權力。另一點是女性的移置。在好萊塢類型中，女性角色為男性的欲望客體，而當男主人公完成個人神話層面的自我救贖收獲愛情時，女性被轉交給男人完成移置。在本片中這點體現的似乎并不那麼明顯，但仍然可進行分析。陽菜升入天空後即變成了被男性/帆高所追逐的客體，在得知陽菜的年齡比自己小後，帆高則毅然承擔起了所謂男性的責任，陽菜作為女性是需要被保護的柔弱對象。帆高救下陽菜的過程仍可看作某種英雄救美的神話，隻不過敵人不再是某個人或組織，而是天空。如果以傳統的正邪二元對立劃分，那麼交流首先是“正義”陣營，即男女主與其幫手間的交流，其二便是男性女性即陽菜和帆高的交流，在這一交流過程中誕生了影片重要的價值觀念，尤其是當男女主由空中向下墜落時的對話，直接表明了對傳統英雄式犧牲的否定以及對個人價值的強調。

根據上文的枝形圖，東京最後被淹沒似乎标志着在叙事的延宕中事件仍未被解決。在一般的複合世俗神話中，第一序列（社會神話）為主序列，第二序列（個人神話）為次序列，叙事在主次序列的交替中進行。但不同的是，在天氣之子中的個人神話實質上充當了主序列的地位，而第一序列對社會/東京的拯救幾乎從未被考慮，而僅僅是作為一種與愛情相對的選擇而出現。因而這裡的事件便是帆高對陽菜的拯救，在這一意義上事件是被解決的。