日本江戶後期的安政和萬延時代，距離德川家族的消亡還有八年。這一時期的社會階級亦處于嬗變之中。尊嚴問題是人處于社會共同體之中自主意識覺醒的結果，更是人類社會的永恒命題。在第十屆絲綢之路電影節展映影片《世界的阿菊》中，阪本順治将尊嚴問題放在了幕府鎖國的時代背景下進行探讨，采用了喜劇的形式，用幽默将社會矛盾荒誕化。人糞作為貫穿始終的意象，在黑白影調下成為對尊嚴的問号和對人性異化的批判武器。至此，在章回體的叙事中，阪本建構起對對立的抽象概念的思索和具象電影的對應體系。
一、卑與尊：人的異化與人的生存
康德作為德國古典哲學的創始者 , 在哲學史上第一次深刻論證了 “人是目的” 這一思想。随着人成為 “價值主體”， 人作為至高無上的目的也得到确立： “每個有理性的東西都必須服從于這樣的規律：不論是誰在任何時候都不應把自己和他人僅僅當作工具， 而應該永遠看作自身的目的”。影片中的寬一郎和池松壯亮扮演的掏糞工，對長屋平民街的百姓來說，是清理污穢的工具，于是在糞便溢出時抱怨“工具”的缺席。此時，“糞便”成為人異化的符号，人的屬性在惡臭現實面前蕩然無存。
“糞便”同時也是一個階級隐喻，是幕府時代下貴族對無産階級的異化視角。導演直觀地揭示了這一現象并加以批判：對于售賣糞便的賣家與購買糞便的地主來說，掏糞工作為貧窮的庶民階級，是被他們視作社會的‘糞便’，因此常常對兩位掏糞工施以拳腳交加。在阿菊和掏糞工走在一起時，曾經的武士家族小姐會捏着鼻子投向白眼和嘲諷，和掏糞工走在一起的阿菊，沾上了糞便的味道，成為她們眼裡“階級堕落”的對象。在封建的社會階級視角下，人淪為最低賤的排洩物，人性的冷漠從未如此尖銳。
然而，影片卻并未單一地讓“糞便”意象成為現代式批判的大炮，成為污穢的代名詞，将其定義為一種底層人民悲劇的縮影。相反，阪本順治采用了平民視角下的喜劇的形式，辯證重構了“糞便”這一污穢的象征，更深層次地揭示了無産階級人民與社會的關系。在影片中，糞便是一種生命輪回的産物。糞便作為肥料滋養着農田，保障糧食生産，為長屋百姓的生存提供生理上的保障；而作為被人們所厭棄的掏糞工，兩位青年提供的勞動亦是在為百姓生存提供精神上的保障，而這無疑是高貴的，是有尊嚴的。然而無論是糞便，還是掏糞工，他們都具有被世界驅逐的特征，是邊緣化的存在。對于糞便的意象，導演采用了中國平民主義電影對“草根”這一意象相類似的處理，賦予其屬于小人物的力量，借此對背後那雙高位者俯瞰的眼睛進行有力的還擊。在以經濟地位和家族名望排序的世界裡，如杜尚用小便池撬翻藝術界的傳統觀念，導演借由“糞便”的意象重述，打碎了貴族創造的尊卑觀念，構築了一套屬于平民的尊嚴觀念體系。
二、傷與劍：荒誕喜劇與反抗哲學
在加缪的哲學體系中，世界是荒誕的，這種荒誕産生于人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙。在影片中， 由池松壯亮扮演的掏糞工，就深陷這種世界的荒誕感之中，他如觸怒衆神而不斷将巨石推上山的西西弗斯：掏糞、挑糞，永無止境。他的種種自嘲為觀衆提供了許多笑料，然而不可否認，他正是在用幽默麻痹自己在貴族面前卑微的、滿是傷痕的靈魂，而這正是加缪所批判的面對荒謬的虛無主義。糞便的買家與賣家，都曾把糞便抛向他，此時，糞便就是痛苦，就是傷痕。
而在遇見阿菊之後的掏糞工中次，愛情進一步地使他感受到了日常生活的機械性，并對其存在的價值和目的産生了懷疑，他意識到尊嚴的喪失。因此在有了心上人阿菊之後，他無法再對池松壯亮扮演的掏糞工在被淩辱時抖的包袱發笑，因為愛情賦予了他尊嚴，使他難以忍受對貴族卑躬屈膝的生活。尊嚴是唯一反抗荒誕的劍。
《西西弗斯神話》上譯版的譯者沈志明如是總結加缪對處于荒誕中的反抗者的理解：“荒誕人直面人生，不逃避現實，摒棄絕對虛無主義，懷着反抗荒誕人世的激情，堅持不懈。”影片中獲得愛情的中次，在田間對年長的掏糞工抛問：為什麼總是如此卑微？為什麼不反抗？最終池松壯亮飾演的掏糞工以糞便為武器，抗擊了淩辱他的武士貴族，反抗了荒誕的世界。糞便突然從松散的物質變成了一個進行階級反抗的武器，而賦予他如此力量的，正是人的自尊。至此，在兩個掏糞工追尋自尊的軌迹上，“糞便”這一意象完成了從消極到積極的辯證重構。
三、淨與穢：世俗與愛情
阿菊作為武士出身的女兒，始終帶着和污穢的平民街格格不入的自尊，她在肮髒的世界裡固執地講究屬于她的禮儀。而這對于深處污穢的掏糞工中次而言，無疑是特殊的。影片中中次曾經有過一句台詞：“雪落下時，世界都安靜了。”而阿菊在中次心中，無疑是雪一樣的純潔存在。自尊、優雅，而這，正是受盡武士貴族淩辱的掏糞工中次所被社會剝奪的。
影片中對愛情的“出世”進行了令人拍案叫絕的幽默描摹，阿菊寫下中次的名字後，在愛情的狂喜中躺在地上翻滾，引發的動靜打翻了過世沒多久的父親的牌位。這一細節正是對愛情的生動隐喻：愛情的蜜糖，超越世俗的種種砒霜。 武士家族的女兒阿菊曾經連如廁也講究禮儀、不讓掏糞工念自己的名字，而如今會跨越階級的溝壑，愛上掏糞工中次。愛情使人跳脫出封建世俗建構的意識形态，回歸情感的本源。
當阿菊帶着被車輪碾髒的飯團，找到中次的時候，中次誤解了失聲的阿菊的意思，卻沒有誤解阿菊對他的心意。他問：“連這麼髒的飯團也吃了嗎？”那背後的潛台詞正是，“連這麼髒的我也可以接受嗎？”在得到肯定的答複之後，中次狼吞虎咽地把飯團塞進嘴裡，是對世俗觀念的嘲諷，是激昂的愛情，也是對自身尊嚴的找回、對自己的接納。在那時，肮髒的飯團成為純潔愛情的隐喻，再次實現了意象的重構。大雪裡衣着整齊的阿菊和衣衫褴褛的中次跪着相擁，烏黑的糞便是世俗苟且，潔白的大雪是愛情精神。而在那時淨與穢的分界線被無聲打破，愛情正是作為一種超越世俗的存在，淩駕一切，再次賦予人尊嚴與生存與意義。
四、黑與白：失色的時間與彩色的情感
《世界的阿菊》中，導演以罕見的姿态回歸古典的黑白影像和章回體叙事。黑白影像無疑為影像增加了典雅的美感和曆史風味，而更令人驚喜的是，導演用大篇幅的黑白影像來表現現實主義的部分，集中反映人與社會的關系；章回末尾的彩色影像，則突出地表現了浪漫主義的部分，集中反映情感的流動與變遷。
在黑白影像中，長屋的四季大部分時候似乎總是在下雨，雨水滴落在貧民街坑坑窪窪的地上，糞便因排流不暢上溢。黑白的色彩使得貧民街困頓不堪的現實，擁有了觀賞的美感，而這正是阪本對人的尊嚴的體察，即對庶民階級的尊重和觀照自身的自省：不把平民的生活當作奇觀化表達的工具。黑白的影像處理無疑是讓糞便這一貫穿始終的“奇觀”合理化表達的方式。
而章回片尾的短暫幾秒的彩色畫面，是極具靈氣的“通感”鏡頭。筆者認為，他們并不以叙事為目的，而在于用殊于黑白的彩色以及一些獨特的具體意象，呈現一種情緒。檐下滴雨，草木葳蕤，綠綠蒼蒼。阿菊檐下的一個擡頭，是對歲月的回望瞬間，也是對世界純真的觀察；我們也看到愛情的意象：燃燒的燭與炭，分别處于在兩個章回的末尾。在熾紅的火光中，阿菊與中次的情感如是燃燒。白駒過隙，是新木之翠；愛欲流淌，是紅燭曳曳。而這般鮮豔的情感，在彩色的畫面中，通感傳達。
如汪曾祺在《人間草木》裡寫下的随筆：“在黑白裡溫柔地愛彩色，在彩色裡朝聖黑白。”情感正是一種超越現實的抽象感知，是單調的現實裡缤紛的美好。人是有情感的動物而非冰冷的機器，這正是人何以自尊的原因。
五、始與終：世界與人
無論是人生理排洩的循環，還是命途生死的輪回，在世界的荒原面前，衆生都是平等的。影片中寺廟裡的和尚說，“世界是從這邊走出去，再從那邊走回來。”這個形容正是将一個一筆畫出、不封閉的圓形作為解讀世界的符号。作為禅宗符号，它代表着和諧、平靜與圓滿。這正是對直面人生、直面荒誕的三人心境的寫照；在日本文化中，這個符号意蘊豐富：它是空的也是滿的，是開放也是封閉的，是開始也是結束。在影片的結尾，導演采用了一個魚眼視角的鏡頭，鏡頭裡的阿菊與兩個青年走在鄉間小道上。将廣闊的世界變成一個小小的球體，畫面中的他們快活地微笑，他們面對荒謬，反抗荒謬，最終迎接燦爛的現實世界。
影片始終為觀衆呈現了一種辯證的哲學思考，這種辯證不僅僅體現在對意象使命的賦予上（如糞便），更體現在對人與世界的思考上。世界和人的關系時時刻刻處于變動之中，如阿菊父親，尊貴如武士，也會有被命運扼喉的下場；如中次，卑賤如掏糞工，也有擁抱白雪般愛情的機會。從消極的角度來說，這正是加缪所說的“世界的非理性”，而從積極的角度來說，正是這種荒謬給了人們對抗的可能。反抗正是對存在一詞倒影般的批注，也是人和世界連接的紐帶。
在屬于自己的微觀、具象的世界裡，個體能夠找到自身意義而存在，帶着自尊生活，而非在荒謬的日常中機械苟且。那麼無論從哪裡出發，都能找到歸途。時時刻刻，亦始亦終。我猜這正是導演對“世界”，這個廣袤名詞的理解。
