摘 要：導演法哈蒂在《納德與西敏：一次别離》中選擇了直面日常、“再現”現實生活，使得影片在家庭倫理等叙事上而過于貼近“真實的再現”，呈現出複雜、含混、模糊的價值指向，也呈現出殘忍而克制的悲劇效果。這樣的指向和效果既是影片所回答問題的必然，但同時也是導演自身的個性選擇與追求。

作為一部反映現實生活的電影，《納德與西敏：一次别離》（後簡稱《别離》）自影片的開始就以“轟鳴運作的複印機”這一畫面為代表，不斷強調着一種矛盾的存在。這種矛盾即擁有獨立、私人生活的“個人生命體驗”，與外界審視追問下被迫自白、毫無隐私的“作為信息的人”之間的對峙，更何況影片的主要人物有近四分之一的時間出現在警局（法庭）、醫院這種僅以人為對象（而非是以人為“人”）的社會機構之中。因此不難理解，當《别離》試圖呈現“何以家庭/生活/人（倫）”時，這種矛盾、特意為之的對立促使觀者不再以俯視的眼光汲汲于判斷對錯，逐漸放棄了對“事件”的絕對理性立場，而是跟随角色，回歸他們的生活，在他們嵌入各自社會單位（家庭）的“泥潭”後去體切和感受。
這種人文關懷的趨向尤其體現在對日常化，或者對“完整真實”（當然也隻有完整，才會真實）的追求中。從開頭搖晃到結尾的手持鏡頭，觀者所能感受到的竭力回避藝術化的畫面，幾乎直到影片落幕才出現背景音樂……一切的這些，它們都指向了直面生活“本真”的需求。正如導演法哈蒂所說的那樣：“日常生活的細節才是造成争議的關鍵所在。”[1]由于日常——或“真實真在”，使得《别離》的故事在必然的錯位（複雜性）中颠簸前進，并将“善”與“善”對立起來，給人一種甯稱為“折磨”的“震撼（崇高）”。甚至再言重些，因為直面最真實的困境，這種對觀衆的“折磨”也就近乎于一種揭露的殘忍——最直接表現在一次次的争吵中。
《别離》中的争吵情節作為整部影片相當重要的構成，在其鏡頭的運用上，則慣以正反打鏡頭的交錯來表現人物的沖突。即便在日常中樂于圍觀不幸的人們，在無法抽身而退、不得不直面激烈沖突的中心時，也會下意識地逃避或拖延。然而法哈蒂呈現給我們的，則是扭曲着人物五官的巨大攻擊性，使上肢的揮舞撞擊與來回踱步的躁動，以及喋喋不休、咄咄逼人的言語（西敏發出“請不要打斷我”“請你聽我說完”的呼喊，就被納德數次淹沒）——随着鏡頭正對的面孔，觀者可以清楚地看到即便是最熟悉而親近的“親人”，也會在無法說服對方的焦灼下迸發的歇斯底裡。這樣的鏡頭語言下，導演呈現的超出了激烈的争吵，擴展到一種親人的“傷害”上——隻是觀衆所得到不單是一方，而是由于雙方的兩度刺激。
若與近年來中國較為成功的家庭倫理影片來對照，《乘船而去》的導演陳小雨曾被提問“為什麼在蘇家兄妹争吵時，要在樓梯的轉角以窺望的角度，拍攝本應有更強烈效果的争吵？為什麼要以架在二樓，遙遙相望隻能看到模糊人影的攝像機，來拍攝一樓蘇家兄妹在周老太太病逝之後的呼救悲呺？”小雨的回答相當有“人情味”，即“因為從小就不知道如何面對人與人之間的争吵，也不忍面對親人離世的畫面——就算離世的人與自己沒有任何關系。”在種刻意與真實保持安全距離感的作品中，觀衆得到一種“保護”，而《乘船而去》所帶給人的“優美”也遠勝于《别離》——當然，它也不會給觀衆以《别離》那樣的灼燒感。《别離》的鋒利正來自于抒情性的縮小、叙事成分的擴大，而且這種叙事隐隐向着“零度”的貼近前行。這是一種能清晰察覺、不可忽視的“痛覺”。
另一部分的殘忍，來自于家庭結構之内、家庭與家庭之間，即劇情架構間的高度緊張。總略地說，則是難以彌合的錯位的持續（有論者多以為電影名稱中的“别離”正是指這種人與人之間的錯位）。納德的家庭結構相當精簡：一個老人、一對将要離婚的夫婦，一個女兒——穩固，不可破壞，也就難以改變——穩固的家庭結構造就了緊張的成員關系，而相似的是，瑞茨一家也是如此。家庭所滋生的矛盾與問題，在此問題中完全無法自外界進入（西敏就是一個異變、脫離，但又重新回歸，卻不是回到原本的狀态，而是作為“離缺後介入”的角色但是完全起到了反方向的作用）。這是基于一種文化背景的矛盾，當西敏表示：我們去移民吧，這對于原先文化基礎而言，是完全不能被接受的改變。而正是僵固結構的“内在”崩塌（受到另行文化、教育——或者說“現代化”的沖擊，然後破壞），最後結局中，才不同于影片開始關于離婚讨論的循環（瑞茨的流産與連發的事件僅推動這一結果、促進它向着最激烈的方向裂變）。
同時，劇情的發展也是一路緊迫前行，觀衆隐約會有一種感覺：或許我們難以趕在事件再度發展、變壞之前，有着任何介入扭轉的可能，而在一個非常短的時間内，事件則很快結束——在這個封閉的、盡全力沖破也無法動搖的過程中，觀者不得不緊跟着一次次“突轉”，咀嚼法哈蒂所抛出的難題。（或者我們甚至可以說，整個事件在呼喚内在的解決與動搖，而拒絕外部的任何介入——就和電影的開頭，法官壓根沒有回應西敏那句“法官，我希望您能給這件事解決”。）
至于直面困境的結果？與預期所達到，甚至影片所呈現的抽絲剝繭的解密相反，面臨納德的困境時，離真相越近，我們卻更加無能為力于事實與情理的複雜。法哈蒂的電影“套路”是基本固定的，“那就是：通過生活中的突變，将主人公推向現實的漩渦，而後，在主人公試圖解訣危機的過程中架構人物關系，進而呈現出宗教、階級、法律等種種現實的困局。”[2]然而這種困局真的能夠被解決嗎？它畢竟不是單一的“事件”，而是“以離婚題材為代表的伊朗現實；在解決婚姻問題過程中呈現的現實困局；第三，人類的利己動機及行為合情性背景中的人性呈現。”[3]
事實上，法哈蒂也無法，也不能直接回答這些問題。他接受采訪時表示：“這是人類的悲劇。無論你是否身在伊朗，當你必須做出艱難選擇的時候，你就會感受到同樣的困惑。大多數人認為，隻要你擁有了自由，你就是快樂和充實的。事實上，自由隻是讓你有能力做出選擇，而實際上，是沒有任何人能夠禁止你選擇的。所以，正是有了自由的存在，才形成了許多個人和社會的困難。”[4]受困于選擇的窘境與答案的缺失，法哈蒂所讨論的問題逐漸變得複雜，“而這些複雜問題最終會細化為日常生活的細節。選擇産生差異，差異演變成對抗。傳統悲劇講述的是善與惡的戰争，我們熱衷于看待善戰勝惡。而法哈蒂的電影講述的是“善與善的戰争”。[5]
因此在《别離》中，我們能看到人物竭力的逃避、努力、掙紮與回寰。不但西敏和納德，甚至自進入醫院後，對事件本身保持了長久沉默的瑞茨，以及揚言讓紮雷伊女士小心些的霍賈特，最終也都因各種原因，避免着事态的擴大——他們竭力維護自身的“體面”（西敏和紮雷伊相呼應的那句“他是個正派的好人”與霍賈特“我跟着鞋匠像一隻狗一樣幹了十多年”截然相對），避免“不堪”。與其通過一場官司來區分好人和壞人，不如說所有人在面臨兩難選擇時具有某種程度的相似性，畢竟兩個家庭都無法再負擔一次巨浪中的颠簸。
這當然顯示出人在面臨未知、無法承受的未來的渺小、局限，然而也是人情在法理和宗教間的盡力，（對這種潛在的、面對困境的共鳴，納德一家與霍賈特一家，是都有所心知的）——但最終，這樣的“迂回”所呈現的還是逃避。影片中處于事件正中心的人物恐怕隻有納德和瑞茨，但是在衆多人物（甚至包括未成年的特梅與索瑪耶）的參與下，事情才終于變得難以分辨、糾葛起來。
這種複雜性不是簡單的人為結果，而是對伊朗現實社會的對焦和故事的根本矛盾（這個矛盾在一開始就無法回答“哪種環境？”）。并在相當的程度上形成一種深度的隐喻：“失語、失智的父親喻指着祖國的存在；被動被選擇的女兒特梅則代表着祖國的未來：在兩者利益的相逆背離中，代表着伊朗社會中主流力量的納德和西敏被拉扯、被撕裂，陷身困局而不知何去何從。這不僅是婚姻關系的表述，更直接指向了伊朗社會大多數民衆必須面對的現實。對于納德們而言，面對困局的無力才是婚姻困境無解的真相。”[6]這種深度就是作品的力量來源。
然而，衆多的困境與複雜就使得事情變得無法收拾，“阿斯哈·法哈蒂隻能選擇開放式的結局，以懸置的方式将電影中的思考留滞于意猶未盡的現實。”[7]導演最後不曾給我們以解決，這是《别離》在劇情發展自律的必然：“其實這些在我的電影裡面有，但是最後不會有任何答案，哪一個好，哪一個不好。我不會說，比如傳統和現代，或者家庭矛盾，哪一個對哪一個不對，這完全不是我該去做的事情，如果我去判斷的話，完全是侮辱觀衆的看法，結果要讓觀衆自己去感受。”[8]——當然也是法哈蒂的“逃避”，不過不作答并不一定是怯懦，也更需要一種勇氣。不管怎樣，回答影片問題的任務最終落在了觀者的身上——然而觀衆真的能回答嗎？
對結局的不确定處理、毫不因電影而終結的詢問，使得《别離》帶上了些許紀錄片的性質——然而它終究不是一部紀錄片。就算觀衆能夠接受生活的“再現”，也恐怕不堪再接受新的一段“真實生活”。盡管法哈蒂是那麼地關心日常，但對複雜現實之“再現”所“應有的”藝術化考量，他也從未否認并不需要——當然，隻是态度似乎看起來非常随意：“他并不總是随手把一些細節記錄下來，如果忘記了，那就證明是不重要的。到了寫劇本的時候，‘好像内心放了一塊磁鐵，它會自己找到我要的東西。’”[9]正是在這種極為“主觀化的真實”中，法哈蒂找到了他藝術操作的空間（或者說個性之所在、作品升華之可能）。比如“無意識”：
法哈蒂講過，《納德和西敏》的“無意識創作”來自和爺爺有關的故事，“他是個非常誠實勇敢的人，小的時候，我希望長大以後像他這樣就可以。”後來爺爺得了抑郁症，容易忘記很多東西，法哈蒂也有很長時間沒去看他。一次，弟弟突然給法哈蒂打來電話，說，他們給爺爺洗澡，但是爺爺不讓他們把自己的衣服脫下來洗幹淨。“洗澡的時候他什麼都不知道，我弟弟就靠在爺爺的膝蓋上哭了，這個場景一直在我的腦子中。”——類似的場景也出現在了這部電影裡。[10]
意象或畫面作為了無意識的“苦悶”象征，并進一步表現為時代的聲音。而在悲劇的進程中，我們能看到一脈相承的悲劇傳統：主體叙述的克制、事實判斷的含蓄、命運難以更改的不忍（人們在面對劇情的無能為力，正可感他早已嘗試反複地突破）……依然逼問過根源，卻仍然迂回，這正是《俄狄浦斯王》告訴我們的：悲劇的同情效果，正來自于角色對命運的了然。
透過導演所聚焦的畫面，我們還可以看到法哈蒂的面目：他竭力關注每一個角色的個人困境，就意味着——他同情所有人。這更是巨大的勇氣。可以看到無論是納德還是西敏，他們都近似于理想化角色的構建；在面對這場官司中，所有人都試圖積極（甚至過激）地正面應付每一件糟糕事；故事中人和人是能夠、并在相互理解的，無論誰都受着基本的道德（宗教）約束（真是難能可貴）——這都或多或少在努力證明：問題似乎是可解決的（或者說有解決的希望）。令人既可悲又可喜，更可敬的是：那“努力”終歸有些蒼白，而法哈蒂亦顯然清楚。

引用腳注
略

參考文獻：
[1]亞裡士多德.詩學[M].陳中梅,譯.上海:商務印書館,1996.07.
[2]康德.論優美感與崇高感[M].何兆武,譯.上海:商務印書館,2020.05.
[3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.上海:生活·讀書·新知三聯書店,1986.12.
[4]廚川白村.苦悶的象征[M].魯迅,譯.南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2024.01.
[5]左亞男.含蓄現實中的無限困局——阿斯哈·法哈蒂的電影思考[J].當代電影,2017，(12):61-65.
[6]尤依依.阿斯哈·法哈蒂：我的電影不是秘密，但也不是答案[N].南方人物周刊,2020(04)
[7]拉胡爾·哈米德,孫巍,張雅玲.自由與它的不滿——拉胡爾·哈米德對阿斯哈·法哈蒂的采訪[J].當代電影,2017,(12):65-68.