為什麼喜歡《長談》？因為它把分裂的痛苦和矛盾的掙紮用一種近乎自殘的方式展示了出來，因為它用幸存的親曆去見證那場災難在人身上留下的非人印痕。先說分裂，拉康說人的組成就是分裂和死亡。分裂在這個表面健康的社會被過分的污名化了，就像大多數人把精神分析裡的症狀當成真的有病那樣。分裂不是隐藏，而是曝露，它把不可見變成可見，把安全的空間再次編織的險象環生，它讓安全的主體再一次的身陷險境，它形成緻命的尖端，讓一具完美的身體滿是口子，它如此強烈的傷痛展現不僅讓掩飾分裂的人發現自己的虛僞和懦弱，還讓我們發現時代的和諧和無能。它是包羅萬象的圖像學，因為圖像裡面沒有固定的形象，分裂也是一直在生成變化中，距離和角度決定了圖像有無數的觀看方式，分裂和圖像一樣，它們是一片打開的無私空間。分裂在沒有中止之前，永遠包含無限的潛能，它像一個握緊的拳頭，難以預測，充滿力量，一朵花的花束分裂過去就是成片的花簇，一棵樹的樹根分裂以後就是起伏的樹林。分裂的對立面正是統一，統一才是封閉、掩蓋、隐藏，統一完美的像一座雕像，幹淨、莊重、一塵不染、充滿形而上的憂思，它也隻能是雕像，一個死氣沉沉的符号，因為它的周圍看不到生命，遍布死亡的氣息。它用絕對的語言阻止可能性的語言，它用永恒的價值剝奪偶然性的騷亂，它最無恥的就是它收回了疑問，隻留下答案，而且是唯一且完美的答案，除了它可以言說以外，剩下的隻有空氣和沉默。《漫長的告白》、《藝術學院》這種都是“統一”的電影，當回憶的欲望服從于為男人的形象建碑立傳的時候，回憶就變成了封閉的自戀，因為這個圍繞男人建立起來的電影，所有的向心力都是為了把男人變成最核心的那個點，就像宗教畫在最深處都有一個隐藏的聖光去隐喻上帝那樣，男人帶着他的光芒插入到銀幕的表面，他變成了宗教，一門形而上學，他可以象征所有東西，唯獨不能象征充滿差異、遍布斷裂的人。分裂恰恰相反，分裂是離心運動，是去中心化的運動，《長談》裡面，所有的人物不都是在語言的風暴中把自己甩到世界的另一邊嗎？就連沉默的那個彈琴人也要變換位置，也要位移到一個陌生的地理空間，空間的移動和琴弦的撥動是一樣的，似乎隻有移動、隻有裂變，人才能繼續保持人的狀态，琴才能不斷發出聲音。
然後是幸存的見證。近景裡出現的家庭和生活會随時被景深的政治所吞沒，少數人心理的扭曲正損耗着大多數人精神的健康，這是一切不安的來源。看得見的是七十分鐘的痛苦和焦慮，看不見的是一千多天的壓抑和死亡，家庭是人類社會學的微觀拟像。詩、戲中戲、黑白圖像、不規則的對話，它們是不連貫的描寫所形成的不穩定形象，正是不穩定才使得它們包含了如此豐富多彩的含義，唯有多義性才能穿過單一的指令去激起思考的震蕩，意義像花一樣轟然散開(陽台的花)，像顔料一樣四濺流淌(客廳的畫)。
（一）
《長談》的時間線很簡單，前一天的夜晚開始，後一天的清晨結束，故事集中發生在中間的那一天裡。同樣的，對空間進行抓取的鏡頭設計也很簡單，以固定的靜态鏡頭作為不變的點，圍繞着這個點，攝影機要麼平移，要麼推拉。但是我們要注意，在《長談》裡，詩的每次出現都會産生一個奇特的現象，要麼将時間敲碎，要麼把空間破壞，或者将二者共同卷入到另一個平行維度中，時空遭到了扭曲式的逆轉，現實發生了彎曲。詩成了一個崩塌的建築物或者一種類似于音波的跳動線。詩不再受環境的限制，即便在上一秒鐘，組成它的那些字還在這樣的限制裡，詩從辦公室的電腦裡可以直接旅行到家裡的煙灰缸内；七七和阿波在樓下長椅談話的時候，詩一會向上飄到陽台的手機上，一會向下彌散在古畫的山水裡。然而在電影的開頭，七七和阿波一起念的古詩是個例外，古詩的作用和空玻璃瓶、跳棋盤、日曆、酒杯一樣，古詩和這些空鏡頭内的物體相同，古詩不是為了懷古，物體也不是為了展示物自身，古詩有自己的生命，這些散落在一地的物體也是，它們總是在自己講述自己，就像花瓶，是花瓶把我們安放在靜默的最深處，而不是我們用裝滿花的花瓶去點綴這個俗不可耐的世界，一個感覺系統發達的感性主義者有和它們融為一體的強烈願望，好的電影總是會把古老的語言變成新的語言，把逃離我們視線的物體重新捕捉到我們的身體内。
（二）
很難說《長談》是由什麼故事開始的，沒有具體的故事作為線索，比故事更急迫的情緒擺在那裡，情緒比故事更确切、也更尖銳，攜帶着生活的力量，近乎于沉默，難以辯駁。在晚上睡覺的時候，七七因為疲憊不願再去維護親密關系的時候就達到了其焦慮化的頂點：從床上離開，打開紅酒，以便能在外部空間得到解脫。第二天醒來，當七七和阿波共享一個畫面的時候，畫面的四邊形成暗角，雖然中心的畫面還是明晰的，但是矛盾已經在邊緣處産生。午飯時和午飯後是矛盾集中爆發的時刻，在面對孩子和工作的時候，兩個家庭都出現了分歧，一邊是孩子的教育，一邊是家長的工作，一邊是無限的破壞，一邊是無盡的深淵，似乎哪一邊都能讓人産生下墜的暈眩感。但是我們要明白一個問題，家長對浪漫主義少年的恐懼就像體制對理想主義知識分子的恐懼一樣，少年讓家長害怕，同樣，知識分子也讓體制擔憂。孩子和知識分子擾亂了既定的平衡，他們是秩序的叛徒，他們一會冷酷一會熱情，所以家長和體制要在固定的平面上規劃出可供他們滑動的有限範圍。這部電影并不排斥愛的極端性，愛不總是明亮的，當然也有陰影，母親讓孩子選擇，父親讓母親選擇，我們可以看到愛和理解并不能抵抗全部的災難，愛和理解甚至會變成國-家、體-制、權-力的共謀，我們總會以愛的口吻、以理解的口徑，在不自覺的狀态下，脅迫我們摯愛的那個人作出選擇，愛裡産生了無可救藥的痛苦，而無處不在的意識形态正是利用痛苦、利用這種令人心碎的煎熬，把人類推向了自我相殘、相互肉搏的永恒輪回中。這是充滿着政治性的愛。卡夫卡的《變形記》是這種悲劇愛的最高預言：家庭是如何完美的成為了政-府的一個部分。權-力喜歡這種愛，因為就連私領域的愛都是為了公領域随處可見的不愛，都是為了這個社會噴薄向上的能動性。但即便沖突發生的時候，《長談》也表現得冷靜克制，簡單表現出生活的一般狀态比複雜的傳遞出沖突的起伏更重要，非理性的激烈争吵有時候會脫離生活的地面，變成懸在空中的形而上論争。
并不是七七和阿波在長椅上的交談才結束了憂慮的一切，跟拍鏡頭下他們并肩走在一起的時候，憂慮就已經結束了。争吵或許有時候是必要的，愛情會渴望用必然性去代替偶然性，然後将這份必然轉變成牢固無比的親情。可是，我們知道，親情的必然，親情的團塊，所有這些堅不可摧的東西，都是為了重新喚醒愛的激情，那麼這就要讓親情再次變成流動的液态，再以偶然的形式組合出新的激情。可以說，偶然是為了必然性更好的發生，失衡對于平衡來說是必不可少的，就像毀滅是為了新生，必須要有一些新的物質出現，當七七和阿波站在樹葉晃動的河邊，他們共同說出在他們身邊遍布着偶然奇迹的時候，沉重的曆史還重要嗎？真正的情感會讓我們背叛曆史，背叛國家，甚至不惜背叛所有人。水的影子、樹的葉子、地面的孢子、空氣的粒子聚合成了一道光，在這個純白瞬間的刺透下，過去堅硬的争吵破碎了，這些碎片組成新的柔軟生命體，生命體裡面包裹的是家庭、孩子、父母、愛人。
（三）
動物雕塑随處可見，但是很少會有人把雕塑認錯，兔子-恐龍或者說恐龍-兔子，把兔子指認成恐龍，恐龍變異成兔子。這個看似錯亂的組合包含着兩種肯定，它既肯定了過去，過去并非隻是依附于我們的記憶，它在記憶之外也是存在的，将兔子指認成恐龍，表面看起來是錯亂的，但它把過去的事物看作比人類、比人類記憶更高的存在，兔子與恐龍不再有區别，它們掙脫出了生物分類法，取消了相互的關聯，它們因為獨立而變得孤獨，因為孤獨而變得崇高；同樣的，這個變異組合也肯定了未來，即便河邊的工廠消失了、森林燃起了大火、制度成為了這個世界的污點或成為我們體内的一個癌，也會有一些我們認為的錯誤東西因為我們的錯誤從而在未來正确的存活下來，此刻最微小的錯誤對不久的未來也具有最深刻的含義。正是兔子-恐龍這個異質組合作為中間性的過渡，才能完美的銜接具有虛構性的戲劇場景，就算兔子-恐龍這個突兀的組合消失，它也巧妙的把突兀背後的兩種肯定性不停反射到屏幕上，以便作為回溯性的經驗幫助我們更好的理解後續的電影片段。為了徹底擺脫焦慮、失眠，人應該借助戲劇開始幻想，或者超越幻想，卡夫卡的《判決》是一個關于兒子的故事，也是關于父親的故事，父親毀壞了這片土地，也摧毀了這個兒子，面對寓言的災難和災難成真的寓言，七七和阿波站在那裡一動也不動，阿波那張過度曝光的臉就像一塊風化的石頭，背對着曆史，面向着愛人，在幻想與現實之間，在半醉與半醒之間，他們兩人已經有了足夠的勇氣，準備好了去承受即将到來的陰暗與灰色、鮮血與虛無。既然電影不能直接去讨伐政-治，既然電影在很多地方都被禁止，那就在電影的基礎上再加上戲劇，在戲劇裡再穿插幻想，戲中戲是把控訴以一種間接迂回的方式進行表達的執着行為，曲折有時候是為了更莊嚴的攻擊。《判決》是對一半現實的補充，這個世界的另一半，早已經變成了這副恐怖的模樣。
（四）
從佛寺下來，經過崖邊的雲海，長鏡頭紀錄了之前的一切：七七樂觀的笑和笑裡整齊的牙齒、阿波低着的頭和頭下脊椎的弧度。長鏡頭也紀錄了之後的一切：車往前開，曲折的路和兩邊的樹。這一切比所有的理論和所有的概念都要真實。我忽然想到了之前在玩塔羅牌的媽媽們，她們一頭紮進生活裡不再回頭，她們關注遊戲，不再關注新聞，她們不需要進入這個肮髒破敗的世界，她們逃離這個世界，她們感受現實的遲鈍和她們樂觀積極的力量一樣動人。電影結束的時候路還沒有結束，宇宙有時候隻有一段路的大小，而人類卑微的生命，不過是地上的一塊石頭或道旁的一個路标，被随意踢走或者被任意安置。如何對抗這種不公，如何反抗這種絕望呢？把一個人變成結伴的兩個人；在路還沒走完的時候就遊向銀河；趁傷口還沒愈合的時候再把傷口揭開，形成一條血的通道。
