原文：Serge Daney，1979
譯文：
1. 塔蒂的每部電影都同時标志着（a）雅克塔蒂作品中的一個時刻，（b）法國電影和社會史上的一個時刻，以及（c）電影史上的一個時刻。自1948年以來，他執導的六部影片是最能與曆史同頻的影片。他不僅是一位執導的電影數量不多（但剛好都是佳作）的罕見的電影導演，還是一個活生生的參照物。我們都屬于塔蒂電影的某一時期：這幾句話的作者屬于從《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《玩樂時間》（1967年：1968年五月風暴的前一年）的這一時期。自有聲電影誕生以來，隻有卓别林擁有同樣的主權，也就是說，當他在拍攝時，他的電影是與時代同頻的，甚至超前了一點；而他不再拍攝時，他的電影仍然是在時代之中的。塔蒂：首先是一位見證者。
2. 塔蒂是一位苛刻的見證者，也是一位不合時宜的見證者。塔蒂早就拒絕了簡單的方法。他不玩弄自己的公衆形象，也不嚴格控制自己塑造的人物：《節日》中的郵差消失了，甚至于洛也随風而逝——假冒的于洛在《玩樂時間》中到處遊蕩。塔蒂承受了漫畫的終極風險：走得太遠而失去觀衆。但他走了多遠呢？無論塔蒂在藝術上的良知多麼令人欽佩，如果這種良知僅僅是一種貴族式的優越，或者是個人在時代和電影面前帶着傲慢的退縮，那麼他也不會打動我們。事實上，情況恰恰相反。如果把塔蒂從《節日》（1948年）開始拍攝的六部影片看作一個整體，我們就會發現，這些影片形成了一條逃逸線，而這條逃逸線正是戰後法國電影的逃逸線。也許是因為喜劇演員比其他人更無權将自己與所處的時代區分開來，甚至尤其無權對其進行批判，所以從塔蒂的電影中，人們最能感受到法國電影在民衆主義與現代藝術之間搖擺不定的特點。現在有誰能提煉、模仿最普通的手勢（例如服務員端飲料、警察疏導交通），同時将這些手勢融入蒙德裡安畫作般抽象的結構中？塔蒂顯然是最後一位啞劇理論家。他的每部影片也都标志了法國電影是"如何發展變化“的。三十年來一直如此。盡管《節日》見證了戰後的歡欣鼓舞，《于洛先生的假期》和《我的舅舅》在"優質"電影的語境下讓一種非常法國的電影類型（社會諷刺類型）繼續存在，而《玩樂時間》這部偉大的預言性影片在拉德芳斯商業區出現之前就已經将其建好，但它已經表明，法國電影再也無法應對、“無法勝任”表現法國社會的巨大變化。法國電影會因為向國際化的敞開而衰退——換句話說，原因正是《節日》中已經威脅到郵差的美國化。果然，塔蒂之後的兩部影片不再完全是法國電影（《交通事故》是一部合制的影片，一部非常歐洲化的影片），也不再完全是電影（《遊行》是瑞典電視台委托制作的影片）。
3. 塔蒂不僅是法國電影和電影産業下行的例子、是悲哀的見證者，他還将電影帶入了他所發現的技術狀态中。奇怪的是，盡管他經常被人指責為太懷念過去，但他在思考的卻是創新。人們開始意識到，從《節日》起，塔蒂并沒有等待任何人的允許，而是重新設計了電影配樂。鮮為人知的是，三十年後的《遊行》是對影像世界的一次非同尋常的探索。事實上，塔蒂電影的主題就是我們現在所說的“媒介”，它不是狹義上的“大衆傳播的主要手段”，而是麥克盧漢所說的：“人類精神和心理功能的專門化延伸”，是人體全部或部分的延伸。《節日》已經是一個關于不斷改進信息的傳遞以至于丢失了它們的郵遞員的故事。一個孩子繼承了信息（僅僅是一封信），但由于被巡回的馬戲團分神，他沒有将信息傳遞下去：這是對現代藝術不可傳遞性的一個美麗隐喻。但此時，觀衆已經明白，真正的信息是媒介——是郵遞員，是塔蒂。媒介也是《于洛先生的假期》結尾處過早和意外燃放的煙花，将于洛變成了一個發光的稻草人，媒介還預示着《遊行》的輝煌頂點，在那裡，每個人——任何人——都成為了電子景觀中的色彩發光軌迹。在《我的舅舅》中，媒介是那個當時令人驚訝的創作決定：不再讓觀衆被“現代”夫婦購買的電視機裡的節目逗笑，而是将電視機簡化為抽象的、近乎實驗性的奇觀，即照射在荒誕花園中的淡光強度的突然變化。這樣的例子不勝枚舉，還可以舉出上百個。最重要的是，每時每刻，對于所有人（這是塔蒂最後三部影片的一大賭注：将喜劇變得民主化和普遍化，也可能是我們都變得喜劇化）來說，都有一種可能的“媒介化”(devenir-média)：從《玩樂時間》中，門衛在玻璃被打破後變成門扇，到《我的舅舅》裡，在上司愚蠢地把自己鎖在了車庫門後，女傭想到要穿過電子光束打開車庫門而感到害怕。這就是現代藝術。
4. 塔蒂沒有通過證明舊世界（作風節儉且人情溫暖）更美好而對現代世界（混亂無序，同時鋪張浪費）發起批判。除了《我的舅舅》之外，他的電影并不贊美舊事物：甚至可以毫不誇張地說，他隻對一件事感興趣，那就是世界是如何被現代化的。從《節日》中的鄉間小路到《交通意外》中的高速公路，如果說他的電影有一種邏輯的話，那麼這種邏輯就是持續地、不可逆轉地将人類從鄉村帶往城市。塔蒂用一種與近期對資本主義的解讀（精神分裂分析）相一緻的方法表明，人體的媒介化在不發揮作用的情況下運作得非常好。塔蒂的電影中沒有滑稽可笑的災難（那種在布萊克愛德華茲的《狂歡宴》等美國電影中仍然可以看到的東西），相反有一種宿命般的成功，讓人想起基頓。一切進行中、計劃中或安排中的事情都會做成，而喜劇效果的産生恰恰是因為事情成功了。人們往往會忘記，《玩樂時間》中所有的行為最終都是相對成功的：于洛終于見到了與他約好的鼻子上貼着創可貼的人，他修好了路燈，與無聲門的制造者達成了和解，甚至在最後一刻還設法給年輕的美國女人送去了一份實際上微不足道的禮物。同樣，皇家花園的開張也很成功：絕大多數顧客都在那裡跳舞、用餐并付錢。在《玩樂時間》中，雖然沒有什麼東西成功了，但也沒有什麼真的出錯。
5. 電影讓我們習慣于笑話失敗、在調侃中獲得快感，以至于我們在觀看《玩樂時間》時，也會以為自己也在嘲笑着什麼，而事實并非如此。在塔蒂的作品中，沒有摔屁股墩兒的笑料或者點睛的笑點（chute）1。笑點，也就是讓人爆笑的瞬間，已經從所有的插科打诨的情節中消失了。或者說，情況恰恰相反：雖然有笑點，但并沒有插科打诨的情節。這不是一種通過玩弄省略号來狡猾、優雅地逗人發笑的做法，而是一種更深層次的東西：我們身處的這個世界，越是不起作用的東西就越起作用，因此，在這樣的世界裡，一個笑點不會像行為失敗時那樣，産生解密、刺激的效果。法語單詞 “chute”的另一個含義 “摔倒 ”也是如此。我們面對的身體并不會因為會倒下而變得滑稽可笑。這就是塔蒂電影非人文主義的一面。喜劇中，“人性化”的部分是一直嘲笑摔倒的人。隻有當摔倒對（在表演中）的人體而言是正常的時候，發笑對人類（觀衆）而言才是符合天性的。卓别林是摔倒者的典型代表，他摔倒了，爬起來，又讓别人摔倒，他是摔倒之王。在塔蒂的作品中，人們幾乎從未摔倒過，因為再也沒有所謂的 “人類天性 ”了。對我來說，《玩樂時間》中最美麗的片段之一，是一位女顧客以為服務員為她遞上了椅子，便頭也不回地坐下（她是個勢利小人），結果在慢動作中倒下了。這是一個非常有趣的喜劇場景，一個漂亮的 “摔屁股墩兒”（“chute”），但我們到底在笑什麼呢？在《遊行》中，當觀衆被要求騎上一頭頑固的騾子時，我們又在笑什麼呢？或者是小醜們在馬鞍上跌跌撞撞、不斷摔倒的那段？在這裡，摔倒隻是衆多肢體動作中的一個。作為一名非人類主義電影人，塔蒂順理成章地被人類這種被吉羅杜[1]形容為“站起來‘是為了讓自己身上的雨水更少，胸前的勳章更多’的動物”所吸引。對他來說，喜劇的源泉在于它站立起來，它直立行走(marche)，并且能成功(marche)2。這帶來無限的驚喜，無窮的奇觀。
塔蒂引入的不是高與低、站立與平躺的辯證關系的喜劇類型（一種狂歡節日式的傳統，也是布努埃爾所描述的情況：從昆蟲高度的攝像機到《沙漠中的西蒙》裡立柱的頂部），而是另一種喜劇，即“站立”這件事才是有趣的，搖晃的姿态（于洛的步伐）則是人類“天性”的一部分。
原文譯者注：
1. 在這裡，達内詳細讨論了法語中的chute一詞。chute在喜劇中不僅指笑點，還指喜劇故事的結尾或高潮。在滑稽戲中，chute通常是指某種摔倒的行為，而chute一詞也可譯為 “摔倒”。
2. 法語 marcher 既有“行走”的意思，也有某物正在運轉的意思（ça marche：“它在運轉”）。
譯者注:
1. 伊波利特·讓·吉羅杜（Hippolyte Jean Giraudoux）：法國小說家、散文家、外交家和劇作家。
