《安德烈·盧布廖夫》是塔可夫斯基作品中相對枯燥、無聊的一部，可能很多人提及塔可夫斯基就是他對以俄羅斯東正教為代表的宗教的虔誠信仰，實則不然，塔可夫斯基絕對不是耶稣一般的藝術基督，他是向固有教條發起反叛的現代教士，以其藝術創作重構信仰體系，以生而注定的使命感救贖現代人的精神世界。《盧布廖夫》也不是一部如祈禱儀式一樣神聖的宗教電影，它帶有深深紮根于人民、大地與自然的樸素情感，并以之為根基構建起隻屬于其本人的電影藝術信仰——“雕刻時光”，這些才構成了整部電影想表達的“命定的背叛”（所以我認為觀看這部電影不需要過多的宗教學知識，隻需要掌握對宗教教條的常識性認識即可）。
影片開頭就描述了一個鐵匠乘坐自制的熱氣球飛向高空，但最終墜地而亡的情景。我們能觀察到葉傑姆飛上天空後非常得意，審視着教堂上的聖母畫像，并向地面上的人們高喊來炫耀自己的成就，但最後不慎墜落在一匹駿馬身邊。葉傑姆離開陸地飛向高空是其追求自由的象征，熱氣球代表着科技的力量，審視聖母畫像意味着他對信仰、對上帝的挑戰，最終的墜落則宣告了挑戰的失敗，同時，駿馬的出現與其形成對比，突出了人的脆弱、自然的強大。這一段情節通過幾處精準的隐喻，描述了脆弱的人試圖憑借科技的力量追求自由，但最終倒在信仰面前的反抗過程。追求自由是人的本能，在基督教體系下，人生來便必須遵從信仰，而在自然的外力影響下，追求自由就意味着要挑戰信仰，這就是影片想講的思想困境——即“命定的背叛”。由此也引出塔氏哲學的基本命題：傳統基督教約定的信仰能與人本能追求的自由并存嗎？如果不能，人在自由的前提下應該接受什麼樣的信仰？如果能，人如何在信仰之下追求自由？而開篇這個故事，顯然給出的答案是不能。那麼人應該接受什麼樣的信仰？影片圍繞這個命題展開了叙述。
...“衆生”的背叛
在影片開頭的小故事結束後，盧布廖夫與兩位同伴離開了修道院，踏上行程。而在路上，等待他們的不是生機蓬勃的俄國大地，而是生靈塗炭的戰争荒原。影片為我們呈現了當時俄國人民面對的兩種災難，一種是“天災”，另一種是“人禍”。
盧布廖夫一行人走在草垛間，正當幾人贊歎着白桦樹的生命力時，突然天降大雨，他們不得不躲到農民的屋舍中。随即，他們見識到因為連綿的大雨，農民無法投入種植，生産活動被迫停止，此為“天災”。在屋舍中，流浪藝人盡情表演着他的才藝，以嘩衆取寵的方式來博取生計，男人們占據着生産權，婦女與孩子們被排斥在屋舍外，隻能遭受天災的突襲。盧布廖夫一行人進屋後，場面恢複了平靜，不久過後，流浪藝人被軍人們發現，随即慘遭暴力的折磨。這一切的背後，都是因為當時社會頻繁爆發的戰争，此為“人禍”。對于普通人民來講，無論是“天災”，還是“人禍”，都不是他們能決定的，災難的來源是命運，影片在這種基調下展開了一系列故事。
......影片不僅在“流浪藝人”章節中展現了為生計而嘩衆取寵，以言語侮辱上帝與信仰為代價，從而遭到盧布廖夫一行人鄙視的小醜藝人；還在“希臘的費奧潘”章節中，講述了因為不滿于修道院生活的碌碌無為，轉而斥責信仰的無力，并最終離開教徒團體的基裡爾；以及“節日”章節中以肉欲激情為樂、鄙棄基督教信仰中所教誨的禁欲思想的女異教徒。三人背叛基督信仰的動機不盡相同，小醜藝人出于生存本能選擇了賣藝，而不是勞動，他犯下的是“懶惰”的罪責，然而犯下這一罪責的不隻他一人，還包括那些以他取樂，在生産活動中不出力卻将婦女與孩子們驅逐在外的男人們（這裡其實闡述了塔可夫斯基本人的博愛觀：博愛不是平等的愛每個人，而是用愛讓每個人平等）。而基裡爾則認為自己并沒有作畫的天分，在修道院的生活中索取個人利益與世俗生活并沒有什麼不同，他自己甚至在與費奧潘的交談中說道：“在無知的黑暗中人才能随心所欲，”因此，他離開了修道院，他犯下的是“無知”的罪責。與基裡爾一樣，女異教徒同樣不相信基督教的律令，她認為“不節制的性欲一樣是愛，”而且宗教的規訓使她感到恐懼，為此女異教徒犯下了“放縱”的罪責。
.........如何看待他們對信仰的背叛？影片在“安德烈的激情”章節給出了導演的看法。盧布廖夫與費奧潘在河邊偶遇，兩人圍繞着俄國女人斷發給鞑靼人以求謀生展開了激烈的讨論。安德烈認為這是因為沒有皈依于信仰，費奧潘則認定這是人的生存本能；安德烈理解人的脆弱并認為她們是受命運支配，無路可走，費奧潘卻覺得這是因為人們的愚昧無知才使得她們受辱于人；安德烈同情人民，認為忏悔便是善行，費奧潘則認為人的劣根性難以去除，并對其予以蔑視。兩人的态度截然不同，安德烈積極樂觀且富有博愛胸懷，費奧潘卻是悲觀狹隘且強調階級性排斥。安德烈關注的是靈魂“向上”的力量，而費奧潘關注的則是人性“向下”的局限。
...更進一步來說，費奧潘認為人們對信仰的背叛不是命運的過錯，而是他們自身的卑劣，安德烈則認為人民是無辜的，殘暴的是命運，當世界恢複和平之時，他們會對上帝忏悔，回歸信仰。事實如此，當信仰與自由無法共存時，人出自本能，會為了自由而抛棄信仰。這一切的緣由在安德烈眼裡并不是因為人的本能之惡，而是命運。所有背叛信仰的俄國人民都好似猶大一般，在命運脅迫下不得已做出跟從“趨利避害”生存原則的自由選擇。塔可夫斯基對俄國人民的境遇表達了深刻的悲憫與同情：在無法控制的天災人禍面前，人民無法滿足對自我需求時，就會抛棄信仰，從而像猶大一般做出“命定的背叛”。但這就意味着他們就不需要信仰了嗎？那麼他們需要什麼樣的信仰呢？這正是安德烈的疑惑，也是他的命運。
“安德烈”的背叛
我們把視角拉到安德烈·盧布廖夫個人身上，在同伴基裡爾口中，他是備受人們推崇的名家，但是沒有藝術家真正的敬畏與信念。在他與前輩丹尼的交談中，安德烈承認“心魔使他們互相對立”，他坦白自己的無知與笨拙。那麼，在認識到自身不足的情況下，盧布廖夫是如何追求信仰，追求一種靈魂向上的力量，他又是如何在命運的推手下背叛了信仰的呢？
盧布廖夫對于信仰的态度最初表現在“安德烈的激情”章節中，安德烈堅決反對費奧潘的觀點，他反對信仰的有限性，認為上帝能寬容虔誠忏悔的人民。安德烈不禁産生了超現實的幻想，他想象着耶稣基督如何犧牲自己，如何以小愛換取大愛的場景。安德烈夢想着自己也能成為耶稣那樣的人，相信自己也能引導人們走向信仰，他對俄羅斯本土的民族性充滿了信心與希望。然而，接下來發生的故事卻改變了他的看法。
...安德烈最先破滅的是信仰中有關愛的内涵，有關人類這一最樸素、最美好的情感的消亡。在“節日”章節中，安德烈誤入了異教徒的領地，結識了裸身縱欲的女異教徒，她強烈質疑了基督教信仰中愛的内涵，使得安德烈内心開始了動搖。而在“夏日的大審判”章節中，因公爵之間的争鬥而被戳瞎雙眼的無辜工匠，以及無視聖經教義卻為被潑在牆上的墨汁而恫哭的純善啞女，都讓安德烈的内心備受煎熬。他不願向體制妥協，不願放棄藝術家的創作自由，因為他質疑其所相信的藝術，質疑其所認定的信仰，并不能救贖人民，反而使他們受難。安德烈反複默念《哥林多前書》中“愛的頌歌”來為自己尋找堅定，可好像連言語都失去了意義。他在暴雨中沖出教堂，面對上天向上帝忏悔。此時的安德烈内心發生巨大變動，對信仰産生了強烈的質疑。他想尋求一個答案，以獨身承擔罪責向上帝忏悔，換取上帝的回複。為什麼上帝公正博愛卻在衆生受難時不施以援手？這正是安德烈的困惑，也是他想尋求的和解。至此，電影的上半集結束，這是安德烈對信仰産生質疑的開始，那他又會在接下來的故事中面對什麼呢？
...電影的下半集，命運的齒輪再次轉動。在“侵略”一章中，一場更大的浩劫襲來。俄羅斯公爵之間的内鬥引來鞑靼人的入侵。公爵自己在路上感歎道：“這是命運使然。”殊不知，他改變的不僅是自己的命運，還有俄國衆生的命運，以及安德烈的命運。
鞑靼人無情屠戮着百姓，孩子被殺害，婦女被淩辱。他們又沖進了教堂，以粗魯的言語侮辱聖母瑪利亞，踐踏了安德烈心中的信仰。在動亂中，早已對愛的内涵破滅的安德烈，為解救被劫持的啞女，砍死了鞑靼士兵，犯下了“殺戮”的罪責。安德烈因為善良，選擇解救啞女，但正是他這種自由選擇導緻他不得不殺生，從而背棄了信仰。命運的力量使得安德烈陷入了自由與信仰兩難抉擇的漩渦中。
...然而，命運的力量進一步作用在安德烈的身上。戰争結束，安德烈與啞女走運成為了屠殺中的幸存者。苟且偷生的愧疚使得安德烈開始從自我内部審視，他想起了死去的費奧潘，理解了費奧潘當初的傲慢，承認了信仰的有限性。影片開頭的馬再次出現，它徘徊于教堂的門口，對照了安德烈内心想要抛棄信仰但又對自然與上帝仍懷有敬畏的矛盾思想。至此，電影前兩個小時結束，這是安德烈對信仰背叛的開始。
接着，在“沉默”這一章節中，安德烈放棄了藝術，與啞女一起度過了一段短暫平靜的日子。然而，在鞑靼人的掃蕩中，啞女在他們的威逼利誘下，自願被他們戲耍與出走，離安德烈而去。這一變故徹底擊垮了安德烈内心最後的堅持，啞女是他心中最純潔、最善良的象征，可連她也會在命運的力量下背叛信仰。安德烈絕望了，在命運面前，他的信仰是如此無力，徹底走向了自由的背面。
...此時，消失已久的基裡爾突然出現在安德烈面前，在領略到背棄信仰的痛苦後，他開始勸說安德烈要堅定自己的内心，要相信藝術而不是浪費才能，要踐行信仰的犧牲精神。但是對于安德烈來說，他既見識到天地衆生的疾苦，也被命運的力量摧殘無數次，基裡爾的巧言令色早已讓他心生鄙夷。
從離開修道院到見識鞑靼人侵略的這些日子裡，安德烈真正完成了見天地、見衆生、見自己的修煉過程，他領悟到了上帝的無情、人民的困苦、自我的渺小。自此，安德烈用沉默正式宣告對信仰的背叛，而沉默既是他出于愧疚對自我的懲罰，也是他以自由意志向上帝發起的挑戰。
與俄國衆生一樣，安德烈也走上了背叛信仰的“猶大”之路，他或許是最像猶大的那個人，從起初堅定不移地追随耶稣并以他為榜樣，到後來面對劫難時背叛信仰，以其自由意志選擇了沉默。命運如此，人在面對信仰與自由之間的矛盾選擇時，在自然外力作用下，仍然出自本能的選擇自由，從而履行了“命定的背叛”。安德烈作為全片的主角，精神力量上最接近基督的人，他的背叛更加有力論證了塔可夫斯基的哲學命題。
“鐘”——信仰之重鑄
安德烈的沉默持續了十一年，他在生活中踐行着對上帝的反叛。一天，命運使他碰見了另一個改變他的人。人民聚集在一起要重新鑄造禱告儀式所需的鐘，但沒有人了解鑄鐘的工藝，此時一名少年站了出來。他自稱其父親為工匠，并繼承了其父全部的技藝。盧布廖夫默默觀察一切，他看着一腔熱血的鑄鐘少年，仿佛看到了年輕時的自己，那青春的激情又悄無聲息地歸來。大業已成，少年卻趴在地上失聲痛哭，盧布廖夫與他相擁為伴，上帝依然冷漠無情，像是要成全他們的孤獨。這一刻，他們隻有他們自己了。
...少年對着安德烈哭訴父親并沒有把技藝傳授于他，他隻是靠自己的力量去摸索。 此時，影片開頭的馬再次出現在畫面的遠景中，它在人們的牽引下緩緩向遠方離去。駿馬是自然神性的象征，它的離開凸顯出少年身上那股青春的勢能之強大，那股未知的信念之堅定，甚至有打敗上帝的力量。 安德烈被少年的倔強所打動，他理解少年的痛苦，安慰着他。而在盧布廖夫心中，那曾經消失的信念重新歸來。他大受觸動，在廢棄的柴火之上，以強大的精神力量雕刻了《三位一體》的教堂壁畫。安德烈的激情重新燃起了文明的廢墟，影片至此結束。
最重要的問題來了：“鐘”的背後有什麼隐含意義？影片為何要花費接近一小時的篇幅描繪少年鑄鐘的過程？安德烈是如何重鑄信仰的？他的信仰究竟是什麼？所有答案就在最後這一小時裡。
首先，“鐘”在古代是人們記錄時間的工具，即是時光的象征，少年鑄鐘即為“雕刻時光”。塔可夫斯基的意象表達極為準确。其次，少年鑄鐘的整個過程，在如此漫長的篇幅中，塔可夫斯基甚至不願意遺漏工藝體系的每個環節，意在隐喻電影制作的每個步驟都不可怠慢、不可或缺。從這個意義出發，少年鑄鐘也是對藝術家創作電影的隐喻，而這也再度驗證了塔可夫斯基的藝術觀，即“電影創作是為雕刻時光”。
整部電影的結構其實很清晰，故事表面的章節叙述法背後，是邏輯上穩定遞進的三段式結構。電影的第一個小時，從開篇至“節日”章節末尾，講述俄國衆生背叛信仰的社會全景；第二個小時，從“夏日的大審判”章節至“沉默”章節，講述安德烈背叛信仰的心理現實；第三個小時，從“鐘”章節至全片結尾，則講述了安德烈重鑄信仰的精神體悟。從社會全景觀到個體心理學，從底層思想活動到至上精神高度，由淺入深，自下而上，塔可夫斯基用清晰的思路闡釋了他個人的藝術觀念與哲學思想。
而之所以，最後的鑄鐘占據一小時的篇幅，是試圖以極具說服力的方式證明盧布廖夫重鑄信仰的過程之艱辛。然而這種說服力不是靠單純的講述，而是通過刻畫人物的情感變化來傳達，盧布廖夫作為旁觀者，少年的情感變化即為其内心世界的客觀映照。這正是因為影像的力量其實源自于感受，即塔可夫斯基想要表達的電影藝術觀——影像通過其推動作用在漫長平緩的節奏中，去除所有修飾的痕迹，緩緩滲透觀衆的心靈深處，以最原始最純粹的感動激起觀衆對盧布廖夫信仰重鑄的認同感。
...那麼安德烈如何做到重鑄信仰的？答案就在于“神迹”兩個字。我們很難判斷“神迹”每次出現的原因，一如那“侵略”章節結尾的教堂飄雪，一如那影片結尾的《三位一體》壁畫。究竟是上帝主動贈予恩典，還是人的情動上天？想必塔可夫斯基是相信後者。這就引申出“神迹”背後的事物——“信念”。不難發現，當安德烈信念脆弱之時，“神迹”也會跟着發出感傷，即為教堂飄雪。而當安德烈信念在影片結尾重新堅定起來，“神迹”也跟着煥發光彩，即為影片結尾的《三位一體》壁畫。“信念”是一種神秘的力量，恰如少年在沒有繼承父親技藝情況下，仍敢于承擔鑄鐘大任的勇氣一般，它是人内心對外在世界的一種模糊感知。“神迹”則是這種感知屬性的具象化展開，當“信念”與它聯結在一起，則構成了信仰。這即是塔可夫斯基的哲學公式，“信念+神迹=信仰”。
...安德烈的“信念”具體分為兩部分，一個是他内心天生的善良，使得他能夠體恤與同情俄國人民的困苦，即為“善”；另一個是他作為藝術家對自由表達的追求，不願意在藝術中呈現虛假的事物，為真實而奉獻，即為“真”。“善”以“真”為中心，圍繞在它周圍，是“真”的救生圈，兩者作為圓心與圓周，共同構成了“信念”。恰如中世紀神學家托馬斯·阿奎那所言：“美是真的光芒”。“神迹”作為“信念”的具象化展開，其作為藝術品的魅力與光芒，則為包含着“真”與“善”的“信念”賦予了“美”。
這恰恰與影片的結構再次形成了對照，第一個小時呈現俄國衆生的苦難，是為“真”；第二個小時表達安德烈的同情與憐憫，是為“善”；第三個小時描繪鑄鐘的藝術過程，是為“美”。“真”、“善”、“美”三者構成了安德烈的“信仰”，然而這三者的存在并非建構性的，它是“信仰”的範導性原則，具有普遍意義。
當我們把問題回到塔可夫斯基本人，“真”、“善”、“美”是他向大衆所傳遞的信仰觀，但作為偉大的思想家，其本人則站在更高的高度上。“真”、“善”、“美”對于大衆來說，是信仰的導向，而對于塔可夫斯基來說，則是其私人信念，那麼《安德烈·盧布廖夫》，即電影藝術，才是他個人的“神迹”。“真”、“善”、“美”的樸素信念，以及電影作為藝術神迹的存在，這些最終建構為塔可夫斯基的私人信仰——“雕刻時光”。
我們繼續原路返回，回到影片開頭的基本命題：傳統基督教約定的信仰能與人本能追求的自由并存嗎？答案依然是不能。傳統基督教中約定的信仰具有先天的強制性，它統攝一切，不允許被冒犯。影片所表達的“命定的背叛”正是對這種與自由相矛盾的信仰的質疑。塔可夫斯基曾在日記《殉道學》中寫道：“伯格曼看了十遍《安德烈·盧布廖夫》。”與伯格曼一樣，塔可夫斯基同樣在電影中對上帝與信仰表達了與《處女泉》如出一轍的強烈質疑。
......信仰之下，伯格曼是沉靜的思索者，塔可夫斯基卻比伯格曼走得更遠，他更是激情的實踐者。塔可夫斯基不僅質疑信仰，他更是背叛了信仰。“猶大”可以是俄國的芸芸衆生，可以是安德烈·盧布廖夫，也可以是安德烈·塔可夫斯基。他以深深紮根于俄羅斯民族的樸素情懷，憑借對俄國衆生的同情與憐憫，對安德烈·盧布廖夫作為藝術家内心的糾結與掙紮的審視與認同，以前所未有的勇氣解構了傳統基督教束縛人自由的信仰體系。對于人來說，自由是前提、是基礎，它不應被信仰束縛，而是與信仰并生，為信仰提供滋滋不斷的養分，讓信仰在自由的根基之上成長為人類靈魂的參天大樹。傳統觀念中，信仰與自由的關系是倒置的，信仰錯誤地淩駕在自由之上。塔可夫斯基正是質疑并背叛了這一點，他保持信仰大于自由的觀點，相信靈魂需要向上的精神力量，但不忽視人的基本需求，無比尊重人的自由意志。
之于生活與生命來講，塔可夫斯基以其鐘愛的電影藝術為神迹，以其藝術家的自由原則，以“真”、“善”、“美”的樸素信念，建構了隻屬于其本人的信仰——“雕刻時光”。塔可夫斯基是藝術家中的“猶大”，他一生都在背叛曆史長河中舊有的藝術觀念，超脫于世俗生活的種種局限，以至上的精神力量不斷拓寬藝術的邊界，為人類的靈魂事業創造了無數瑰寶。無他，這就是藝術家命中注定的使命感，他注定背叛教條、注定承擔責任、注定創造世界，塔可夫斯基真正用生命诠釋了什麼是“猶大履行的是命定的背叛”。信仰，在塔可夫斯基那裡是“雕刻時光”，而在我們這裡，它沒有本質的定義，但有積極的意義：讓我們真正成為我們自己。
每一個人的一生都是許多時日，一天接一天。我們從自我内部穿行，遇見強盜，鬼魂，巨人，老者，小夥子，妻子，遺孀，戀愛中的弟兄們，然而，我們遇見的總是我們自己。 ——喬伊斯《尤利西斯》
