在電影『カルメン故郷に帰る』将要發展到高潮時，校長所代表的保守派與卡門、丸十間的矛盾逐漸激化。有一個片段是校長在看到裸體表演的海報後怒氣沖沖地前去牧場，險些被路上的石頭絆倒。于是他撿起擋在路中的石頭，奮力地擲出，仿佛是要痛快地清理掉那些荼毒村民們的不良行為。實際上，正如校長不可能清除所有路面上的石子一樣，他期望的杜絕來自城市的文化污染也是無法實現的。進一步說，正如鄉村的土路上本身就會有石頭一樣，不存在純潔無暇的鄉村共同體，那樣的共同體隻可能存在于想象中。在校長擲出石頭後，緊接着的田口夫婦的對話也值得玩味：并非是村民被卡門的裸體藝術荼毒，而是村民們本身也期望看到這樣的表演。這種對“道德敗壞”的表演的期待，當然存在對女性身體的窺視的欲望，但同樣也籠罩在對城市新事物的好奇心理中。即使是閉塞的輕井澤鄉村，在戰後經濟迅速發展的時代，也早已卷入了現代化和消費主義的潮流中，在經濟、文化和價值觀上，不可避免的在與新形态的沖突與協調中共生。這一具有象征意義的場景，暗示了城市與鄉村、消費主義與傳統道德間的對立與互動。

卡門回鄉的前後經過，凝聚着城市與鄉村間的文化的碰撞與和解。影片通過刻畫兩位摩登女性與鄉村居民的對比，運用場面調度、身體表演和台詞等細節，将城市與鄉村間的矛盾進行了具象化。然而影片在展現這種矛盾的同時，卻并非采用黑白分明的态度厚此薄彼。不如說，通過人物間金錢和物品的贈與，最終這組矛盾間呈現出一種折衷與調解：資本與道德觀念相互協商，而女性身體既是被物化、被凝視的對象，又是帶來實際利益的資源。最終電影以一種實用性的“妥協”結束（卡門用表演所得資助村民與學校），從而提示戰後的傳統鄉村在現代性的沖擊下既抵抗、也吸納的姿态。

電影在場面調度方面，運用空間配置、鏡頭運動、聲音、色彩、服裝等要素，營造卡門和朱美作為鄉村的外來者的身份。影片的開頭，運用完整的長鏡頭，展現了廣袤的山脈和原野。配樂是悠揚的純音樂，伴随着馬群的嘶鳴。随後鏡頭緩緩向左轉動，銀幕上出現馬群與卡門父親的身影。這個鏡頭的運動平和舒緩，将人物放置在寬闊的自然之中，營造出人物與環境的一體感。而伴随着姐姐呼喊的畫外音，鏡頭的連續運動被打斷。盡管此時主人公并未登場，但卡門的回歸從影片一開始便伴随着不和諧的氛圍感，是打擾牧場的祥和安甯的因素。待到卡門在影片中初次登場，她出現在了小鎮的火車站。這一組鏡頭中，攝像機的運動速度較快、剪切頻繁，還伴随着火車的雜音和嘈雜的人聲。與牧場象征的鄉村、淳樸和自然的空間不同，火車站可以被視為現代化、流動與外來的空間。攝像機的運動速度與聲音，共同構成對兩種不同的空間特征的刻畫。而剛下火車的兩位摩登女郎，則身穿高飽和度的紅色、黃色的緊身裙。這與周圍村民們黑色、褐色的正式西裝，以及姐姐的深藍色和服都形成鮮明對比。在後來兩位女郎在山坡上跳舞的鏡頭中，她們的裙擺格外醒目。牧場的綠色與天空的藍色襯托着她們的裙擺，淪為純粹的背景，而攝像機的距離和角度多方位地變換着，力圖展現她們的姿态。不同于影片開頭中展現的父親與牧場的一體感，這兩個身着都市時尚服裝的女性與周圍環境彼此獨立，像是兩朵人造的假花出現在草地上。影片的一開頭便利用多重場面調度營造出的不和諧感和對鄉村而言的“異域風情”，為後面的沖突埋下了伏筆。

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影片中的沖突焦點在于“身體”，而卡門與女友的身體表演與村人的身體姿态構成了鮮明對比，彰顯了身體在不同文化語境中的意義和規範。卡門與女友在散步途中和牧場上通過高亢的流行歌曲和誇張的舞蹈動作來表達自己的快樂和熱情，她們的身體奔放而放松。這一過程是她們的情感流露，也是自身價值的彰顯。而在影片高潮部分的脫衣舞表演中，她們的目光與肢體動作主動邀請觀衆的視線。鏡頭在她們的身體與觀衆熾熱的目光中來回切換，構成一種共謀的關系。兩位女性試圖通過主動展現身體達成對名譽的恢複的目的，并堅稱其為藝術，這身體對她們而言可以被視為自我表達與獲得名聲與資本的媒介。鄉村中的其它女性的身體，往往隐藏在樸實的暗色調的服裝中，從來不會作為展示的對象。而堅持守護鄉村傳統道德的小學校長，雖然也通過歌唱表達心情，但他的身體卻是筆直端莊的，低沉的歌聲和高雅的歌詞體現了知識分子的莊嚴氣度。歌聲可以被視為一種身體的社會語言，而他與卡門的歌聲則體現了兩人迥異的社會地位和價值觀。此外，田口老師在被卡門觸碰手背後，身體瞬間變得僵硬并移開臉面，以及小川先生在山坡上見到山坡上跳舞的女人後急忙忍住觀看的欲望轉身離開，都反映出道德觀念帶來的強大自我規訓。展示的身體與隐藏在衣服中的身體，奔放自由的身體與自我克制的身體，誘惑欲望的身體和對欲望壓抑的身體，構成了圍繞身體的多重矛盾，反映出文化與道德沖突的來源。

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而與身體觀念的沖突密切關聯的，是不同立場的人物圍繞“藝術”這一概念展開的自我辯護。通過對于台詞和文脈的分析，有助于深入揭示“藝術”作為修辭如何被利用，以及不同立場背後的動機。校長作為鄉村共同體中受人尊敬的知識分子，在勸說父親接受卡門歸鄉的過程中，将藝術視為日本文化精神的象征，是能夠提升共同體榮譽與心靈的高尚活動。他相信真正的藝術應當具備精神性與道德性，因此無法接受卡門的脫衣舞被稱為“藝術”，認為那是違背傳統倫理的堕落表演。這種理解帶有鄉村精英階層的想象，以及階層和權力色彩，與大衆的想法相去甚遠。與之相對，商人丸十則以藝術為幌子，将豔舞包裝為“裸的藝術”，借此吸引眼球、謀取利潤。對他而言，“藝術”是一種市場策略，是道德争議的掩護。然而他卻狡猾的迎合了普通村民的獵奇心理，并在消費主義的邏輯下将卡門的身體轉化為被展示的商品。兩位摩登女郎則通過身體的展示與歌舞的表演，将藝術理解為一種感官的、大衆的以及自我表達的形式。她們的身體既是商品，也是主體意志的延伸；既被資本邏輯所利用，又借此獲得了社會認可和經濟自主。在三者的對比中，“藝術”這一詞彙不再是單一的價值判斷，而成為一種多義的修辭空間——不同階層與性别主體借由它來表達、辯護或重塑自身的立場。

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影片最終呈現的，不是對各自立場的評判，而是一個充滿暧昧與妥協的戰後社會圖景：精神性、經濟性與感官性在“藝術”這一共通語之下彼此交織，揭示了日本社會在現代化與傳統、自由與秩序之間不斷調和與重組的過程。在結尾部分，卡門和朱美坐上火車高高興興地離開，人們熱情地追着歡送（盡管伴随着亵渎），使得她們堅信自己奪回了尊嚴與榮譽，而姐姐、父親與校長接受了這次令人難堪的表演的報酬。結尾處所有人都松下一口氣露出笑容，這似乎是現代與傳統、城市與鄉村、自由與秩序之間短暫的和解。然而這樣的和解似乎更加依賴于經濟方面的實際利益。這輕松的結尾實際上留下了更沉重的思考: 在經濟邏輯滲透到日常生活的戰後社會中,裂痕不可避免的變得更深入，而金錢是否成為溝通彼此的唯一語言？以及女性的身體在這樣的經濟體系中究竟是被進一步榨取還是取得了獨立生存的機會？在火車遠去的汽笛聲中，歡笑的回響仿佛掩蓋了某種無可避免的失落與憂慮。