卷首語：在世界電影的銀河裡，作者導演的存在一直如繁星一般，熠熠閃爍。而在此之中，他們的個人風格也能讓我們在星羅棋布的幽深黑夜裡，一眼就能分辨出獨屬于他/她們的星芒。法國電影大師埃裡克·侯麥（以下簡稱侯麥），亦是如此。雖然被稱作為法國“電影手冊派”代表人物之一，但他既沒有戈達爾等人表現出的前衛和叛逆，頻頻借助影像去輸出着觀點和态度，也不像特呂弗等人那樣的多變和跳脫，在電影創作中涉及了多種類型和人物，在其55年的導演生涯中，他始終以自己那充滿神秘主義和存在哲學的電影創作，向人們講述着自己對現代社會中的男女在情感、道德方面的表現的執着求索，并在此之中，形成了自己古典、自然、簡約、隽永、溫婉、精緻的美學風格，影片《夏天的故事》便是其中的典型代表。
正文
一、夏日絮語：情愛男女在迷宮裡的錯位對話
大多數情況下，在戲劇和電影中，人物關系是叙事建立的基礎。與侯麥的其他電影一樣
《夏天的故事》中人物關系較為簡單，共有四個主要人物，其中女一瑪戈、女二蘇蘭、女三麗娜，三人圍繞男主角賈斯伯的情感生活，形成了典型的多角關系，而這種多角關系也讓人物身處在情愛迷宮裡陷入情感糾結的兩難境地，更好地讓人們借助其言語和行為的具體表現探究其内心。而剛開始接觸侯麥電影的朋友肯定對電影裡人物喋喋不休的對話影像深刻。但這些看似冗長的大段對話，在侯麥看來卻是有着僅次于視覺元素的重要地位。
1948年，拍攝他處女作的兩年前，侯麥為《現代雜志》撰寫了一篇文章，為《寫給對話電影》正詞：“如果對話電影是一門藝術，演說必須依照它的角色扮演标志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現。盡管就重要性而言，聲音元素優于其它元素，仍僅次于視覺元素。”所以，在侯麥看來，自己電影的對話——那些陳詞濫調，複雜繁瑣和謊言，和演員們的匆匆一瞥，本能猶豫一樣，揭示了他們的内心。
同時，他表示人物對話的産生是建立關系後，自然發展的結果，而非刻意為之。對此，他引用安德烈·馬爾羅的話，認為電影作者的主要問題是明白什麼時候該讓他的角色講話，這在電影《夏天的故事》中得到了貫徹。
在影片的開頭，除了環境音響，觀衆最先感受到的是一段長達7分35秒的人物靜默，男主賈斯伯獨自一人遊蕩在迪納的街道、海邊沙灘、餐館房間。在這裡，與其說是侯麥不讓角色說話，不如說是賈斯伯出于“不想融入人群”的内心封閉而主動不願說話的結果。随後，影片的第一句話産生于瑪戈和賈斯伯相遇的咖啡廳中，但卻并非是任何一位主角的台詞，而是店中的客人發出的日常對話，由此引發男主角與女主角的第一次對話自然發生，故事也随即開始。在這段情節中，侯麥用鏡頭記錄了對話發生的完整過程，讓自然對話的發生成為了影片叙事的起點，用普遍存在于日常生活中但極具私密性的内心絮語來強調故事發生的自然和真實。
而在此之中，在人物自身行為的襯托之下，對話的存在既是人物用來遮掩内心的面具，也是展現人物口是心非的自然流露，這也是侯麥電影的一大特色。在影片中，賈斯伯總是在瑪戈面前，強調自己與人群格格不入、不讨人喜愛的形象。同時，他陷入自我打造的人設——不被人所理解的特殊存在中，甚至對此信以為真。在這個面具之下，賈斯伯掩蓋了自己内心的猶豫和膽怯，明明内心渴望着尋找夏日情人卻不敢付出行動，并将愛情的挫敗歸因于他人缺乏眼光。與此同時，電影中瑪戈雖然也堅稱自己和賈斯伯是朋友關系，卻總是有意無意地做出一些超出友情界限的親密動作，隐隐傳達着喜歡上他的真實意願。
事實上，在處理愛情關系中，由于帶有明确的目的性，人們往往不自覺地帶上厚厚的僞裝，一邊為自己打造出最理想的人設，一邊隐藏着自己最真實的想法，以達成求偶的目的。但在這一過程中極為容易發生對話接收錯位的現象，從而引起的情節戲劇化發展，具體表現為：談話的雙方都以為自己理解了對方的意思，實際上卻并非如此，這也是侯麥的常用手法。而在《夏天的故事》中，瑪戈與賈斯伯的争吵段落是最典型的例子。
在這個段落中，瑪戈之所以憤怒，是因為她發現賈斯伯忘記和自己約定去威松島，反而答應和蘇蘭前去。而她真正原諒賈斯伯的理由是因為對方再次承諾，将會和她同去。從始至終，瑪戈内心欲求的都是賈斯伯對她的重視。而與此相對的是，賈斯伯聽到的卻是瑪戈認為自己背叛麗娜，腳踏兩隻船，便因此生氣。他希望能維護自己在道德上的正面形象，因此想要澄清誤會，所以在故事後面，他告訴瑪戈自己要放棄蘇蘭，再次選擇麗娜。而在這一情節段落中，作為旁觀者的我們可以清晰的看到，瑪戈并沒有意識到賈斯伯想要澄清的誤會究竟是什麼。
與此同時，二人面具的模樣也由關系建立之初時的對話所決定了。在瑪戈和賈斯伯第一次散步聊天中，她和對方提起自己在等待當兵的男友退伍歸來，表明自己已經心有所屬，對他産生興趣，純粹是出于友好，并不含有愛情上的意圖。随後，賈斯伯也欣然承認女友麗娜的存在。如此一來，兩人得以在男女之間純潔的友誼下袒露心扉，因此在瑪戈面前，賈斯伯是最不需要隐藏自己的，他可以談自己對另外兩個女孩産生的情愫，瑪戈也因此在他心中占據了一個特殊的地位。
但是，友情再怎麼親近，放在愛情面前永遠會被排在第二位，而瑪戈用友情的方式，拉近與賈斯伯的距離，卻往往隻能成為他愛情的替代品。這也是為什麼她在情不自禁地與賈斯伯接吻後會不自主地流下眼淚，因為她内心裡知道，習慣逃避、不做選擇的賈斯伯并不是真正的喜歡自己，反而隻是把自己當作一個知心友人，但在另一邊，賈斯伯卻永遠不知道她為什麼而哭泣，原因就在于他從一開始就沒有和瑪戈在一起的想法，最初的對話也是瑪戈主動朝他搭起的。
而在此過程中，我們也可發現，影片裡的賈斯伯面對三位女生時，大都在談論着自己的想法。而為了讓他說出自己的想法，所以才有了與女生們的對話。事實上，這也正是侯麥為了表達主角的内心活動，所采用的創作策略。具體表現在了，他習慣在電影中設置和法國新古典主義戲劇類同的知心密友的角色，即：想要了解人物的内心，需要一個他者聆聽自己的訴說并對此進行回應。相反，當對話脫離了身體的在場以及他者的目光，便不複存在。就像米歇爾所言，侯麥電影中的人物，那些對話中的男男女女都有一個特征，即隻有當存在一個充當鏡子的他人時，才能夠存在，夏天的故事也不例外。
沒有瑪戈的存在，賈斯伯“夏日三豔”的故事或許将變成了其他的故事。而在影片的結尾中，賈斯伯對瑪戈說，我永遠不會忘記我們的散步，這似乎也是在表達，對這種不可多得的交流經驗的留戀。或許在他心裡，與瑪戈的相遇，也許是這個夏日假期裡唯一收獲到的情感，也正如安托萬所說的那樣“侯麥電影中的散步談話，是言語間的靈魂結合”，有關于"我"，"我的想法"，"我的欲望"的私密對話，成為了抵達人物内心靈魂的渠道。
互文到現實，盡管故事中的人物圍着自身私密的困境和欲望無止境地轉圈，并頻繁地表露出言語與行為的自相矛盾，但卻十分真實地展現出了在現實生活中同樣身處在情愛迷宮裡的人們之間微妙多變的關系變遷。同時我們也能明顯感受到，侯麥雖然識破了電影中人們的口是心非，并且無論其行為有多荒謬，多麼的違反道德，他都沒有進行絲毫的嘲諷或帶有觀點、态度的表達。這是因為在侯麥看來，道德是導緻人物做出愚蠢/失真行為的症結，但電影揭示的并非定義道德的企圖，為對和錯劃清界限，而是一場對身處在道德中的人們怎麼看待自己行為的探索。
二、道德審視：一種在真實空間裡對人物内心進行呈現的切口
1971年夏，在《電影季刊》Film Quarterly第24期，侯麥曾就自己在《六個道德故事》系列中所使用的“moral”一詞談到：“在法語中，有一個詞moraliste，我想在英語裡應該沒有和它對等的詞。它和“道德”這個詞沒有太大的聯系，moraliste 是對描述人的内心世界感興趣的人。他關心人的思想和情感的狀态。比如，在十八世紀，帕斯卡爾是一個moraliste，moraliste是一類很特别的法國作家，如讓·德·拉布呂耶爾或拉羅什弗科，你也可以稱司湯達為moraliste，因為他為我們描述了人們的感受和思考。所以，道德故事（Contes Moraux）并不真正意味着它們中包含了一種道德，即使這些電影中可所有的人物都按照某些相當明确的道德觀念行事。《在慕德家的一夜》，看起來很明顯；其他幾部電影中的人物，相比就更加模糊。道德是一個很私人的問題，但他們試圖為自己的行為辯護，這符合“道德”一詞最狹義的含義。但是“道德”也意味着他們喜歡把自己的動機、行為的原因公開，他們試着去分析為什麼會這樣，他們不是那種不考慮自己在幹什麼的人，重要的是他們怎麼看自己的行為，而不是他們的行為本身。道德故事系列不是動作電影，也不是非常戲劇化的電影，而是分析一種獨特感受的電影，甚至人物自己也在分析他們的感覺，非常内省。這就是道德故事（Conte Morale）的意思。”
由此可知，在侯麥這裡，道德是他用來觀察和展示人們将自己的行為參照與此的一個切口。或許在他看來，這個切口也是最方便自己去挖掘人性中最細微之處的存在。事實上，在後期的電影創作中，侯麥一種聚焦在了這種基于道德視阈下的背叛、猜忌和不和諧的親密關系的挖掘和展現。無論是《圓月映花都》《女友的男友》還是《好姻緣》，情侶之間的互相背叛和隐瞞都變成了侯麥最樂于構造的場景。這并不是什麼劃時代的舉措——早在六七十年代，幾乎所有探讨中産焦慮的現代藝術家們都在進行着深耕，除了電影手冊人，安東尼奧尼的“人類情感三部曲”、費裡尼的《甜蜜的生活》、伯格曼的《安娜的情欲》、《婚姻生活》等導演及其作品也都呈現了道德準則的崩潰和自我存在的焦慮碰撞後所形成的歐洲資産階級生活景觀
但在此之中，與上述創作者對于資産階級生活中的人物和關系所持有的或批判、或哀歎的觀點和态度不同，侯麥在自己的道德故事中從未流露出自己的态度，對此他表示：“悲劇的詩人沒有資格評判他的角色們，任何人（包括自己）也都沒有資格評判他電影裡的那些人。”盡管故事裡的人物做出違反現實道德的事，但因為每個人都有自身的局限性，我能夠做的就是揭示他們的行徑流露出什麼樣的人性，來引起現實生活中的人們在某些方面上的内省。對此，他提到：“我不表達，我呈現。我呈現移動和說話的人們。”，影片《夏天的故事》亦是如此。為了呈現“移動和說話的人們”，侯麥采用了自己一直以來所熱衷使用的4:3經典畫幅，在現實空間裡截取了自己心目中的切片——一個建立在“運動和對話”緊密鎖合狀态下的真實空間。
事實上，早在1948年發表的第一篇影評《電影—空間的藝術》中，侯麥便提出了電影的空間性這一概念，認為電影這種視覺性藝術，空間才是感知的總體形式和根本組成部分。電影呈現的永遠是瞬時的運動者的空間。至此，雖然對話（文學性）在他的電影中占有極大比重，但空間上的表達依然重要。
在《夏天的故事》中，我們可以看到侯麥電影的兩個典型特點：對話的膨脹和鏡頭的克制。影片中充斥着固定鏡頭下，男主角賈斯伯與三位女性角色之間，繁複而大段的對話。同時，在侯麥看來，電影的演化趨向于表現手法的精簡，而這種簡化可能帶來更強的現實主義，是在避免過度依賴攝像機運動和剪輯時相對應的，應該具有一種空間表達的豐富。而這種空間表達的豐富，在《夏天的故事》中則體現了雙重性上：外部現實空間和内部情感空間。
在《夏天的故事》中，鏡頭的拍攝手法是十分基礎的。大量中近景、水平視角、固定視點或小幅度的搖鏡頭。電影的創作材料是運動，這點是所有電影導演創作上的共識。但在侯麥看來，攝影機的運動應該是人物決定的，并表示自己更喜歡那些建立在人物在空間中運動上的電影而不是建立在攝影機上的運動。這在一定程度上與巴贊等人所倡導的寫實主義電影的創作觀念相契合，即：鏡頭的運動是建立在畫面内部的人物的真實動機，而非畫面之外的攝影機背後的主觀強調或美化。
至此，在《夏天的故事》中，人物不斷延展的對話與鏡頭空間便呈現出一種鎖合狀态，二者相互彌補。其攝像機的運動軌迹，往往跟随人物在不同空間中的行動軌迹。如在影片開場的前七分鐘，賈斯伯作為異鄉人來到這座小城後，鏡頭跟随他的漫步軌迹，畫出城市的地圖或者說是提前勾勒出影片故事發生的幾個重要場景：海灘、城市街道、賈斯伯居住的旅館、瑪戈兼職的餐廳等，在此之中在自然聲響的共同作用下最終建構出了影片“陽光、慵懶、溫婉、複古”的故事外部的現實空間。
而除了現實空間上的自然呈現，同樣的還有人物的視線軌迹也在主導着鏡頭的運動，從而所帶來内部情感空間上的延展和變換。
在賈斯伯受瑪戈邀請參加聚會這一段落中，第一個鏡頭以瑪戈為中心，形成三分式的構圖；第二個鏡頭，在這裡賈斯伯還是被觀看的對象。随後，鏡頭一轉，按賈斯伯的視線為路徑運動，搖至另一側，鏡頭落幅在了蘇蘭身上，實現了在一個鏡頭的内部完成了視角的轉變。接下來重複上述鏡頭，正面拍攝對周圍漠不關心的賈斯伯，再切換至其主觀鏡頭，瑪戈和蘇蘭身影前後交錯，視點來自于蘇蘭。緊接着又重複三分式構圖，但瑪戈的中心位置被隐去，賈斯伯的視點落在索萊納身上，二人四目相對。此時，音樂切換為抒情曲目，瑪戈與舞伴再度擠入鏡頭中心，一切又回到了第一個鏡頭所呈現的狀态，而此時的賈斯伯成為了唯一形單影隻的人，随後賈斯伯出畫，鏡頭最終落在了索蘭納看向賈斯伯背影的畫面。
這段舞會情節中所出現的攝像機的搖動，但卻是基于人物情感和内心自發驅動的，而雖然隻是簡單的一個搖鏡頭，卻在鏡頭内部通過演員的調度，不僅完成了主客觀視角的轉變，還建構出了賈斯伯和蘇蘭的微妙和暧昧的情感空間。
而同樣有關于情感空間的構建，賈斯伯和蘇蘭來到叔叔家後一起表演賈斯伯寫給麗娜的歌曲這一段落，有着更加明顯的體現。在這個長達5分鐘零3秒的長鏡頭裡，賈斯伯和蘇蘭的位置關系由蘇蘭走到賈斯伯身邊，陪他共同一起排演練習着《海盜之女》的歌謠，而後經過練習，二人最終成功進行表演，此時的賈斯伯跟随着蘇蘭坐到沙發上。不過，此時的二人之間還有些距離。緊接着，随着對話涉及到男女朋友話題，蘇蘭也逐漸朝賈斯伯靠近，而在得到賈斯伯聲稱自己的女友麗娜，遲到了8天的信息後，最終躺在了他的懷裡，而賈斯伯也在蘇蘭的攻勢下親吻着她的手臂。在這個段落裡，鏡頭也是一個簡單的跟搖，而與上個示例鏡頭不同的是，這是一個站在觀衆視點的純客觀鏡頭，我們在鏡頭跟随賈斯伯進行運動的過程中，觀看了他與蘇蘭的默契和暧昧。
而在這種真實存在的雙重空間裡，人物在彼此對話中對自己的所作所為所做出的反映，也讓作為觀衆的我們也借助人物之間的對話和行動得以窺探他/她們的真實内心。在影片中，賈斯伯聲稱自己讨厭熱鬧和說謊，不會主動追求别人，但同時又稱自己在尋找着夏日情人。而面對瑪戈、蘇蘭、麗娜三人之間任意一則的關系，他都不肯放棄，但同時每一次都被迫于對方的壓力，而不斷改變着自己先前做出的決定。在此之中，面對瑪戈發出的“腳踏多船的道德審判”，他不斷地在尴尬中進行着解釋說明，讓我們從中感受到賈斯伯因自身優柔寡斷、缺乏勇氣、内心封閉、不懂拒絕、愛要面子和找借口等性格缺陷而造成的糾結與苦悶。而當他在這場夏日假期裡經曆“撞桃花後的一場空”後發出的“這就是我的命”的無奈，我們也會不由自主地發出唏噓和感歎。
與此同時，同樣讓我們感到唏噓的還有主動對他發起搭讪的瑪戈。在影片裡，相比内心單純、缺乏勇氣的賈斯伯，她則表現出内心成熟，主動大方的一面；相比性情多變、不知道自己要什麼的麗娜，她又是那麼的聰明睿智，目标明确；但相比自由野性、直言爽語的蘇蘭，她又表現出自己的口是心非的局限。盡管她聲稱自己有一個當兵的男友，但還是主動朝賈斯伯搭起了話，并在兩人獨處時多次進行着超越友誼的舉動，但縱觀全片二人的關系卻一直是“友達以上、戀人未滿”的暧昧狀态。這其中既有賈斯伯自始至終沒有表露對自己抱有喜歡之感的客觀原因，也有自己内心矛盾的主觀原因。一方面，她聰明且睿智，不受道德的約束，對于喜歡的人表示自己會主動出擊，所以會熱情主動邀約賈斯伯參加活動，迎接着與他的擁吻，但随後又表示自己對于感情不會太上心。或許讓她産生這樣的矛盾，是她内心裡與賈斯伯對麗娜一樣的疑惑：自己對于對方來說，到底是發自内心的喜歡，還是隻是一個短暫的陪伴。樹林下親吻後的苦笑流淚，海邊送别前的揮手注視，表現了她對賈斯伯的喜歡，但也隻是停留在内心的喜歡上了。
三、日記時間：夏天的故事在偶然中走向了必然的綿延
不同于繪畫雕塑等藝術作品，戲劇和電影的鑒賞往往是過程性的，對時間的感受會直接影響審美的體驗。而在侯麥的假日電影系列（《綠光》、《冬天的故事》以及《夏天的故事》當中，時間的存在方式轉化成了日記碎片。
具體在《夏天的故事》中，侯麥通過日記的形式，将人物碎片化的日常生活，提取出最重要的瞬間，按照時間先後組結在一起，從而省略無關的部分。在此之中，情節與情節之間，雖然沒有戲劇那樣緊密的邏輯性，卻與日期的單元有機的組合使得主線叙事之外，容納了豐富的生活内容，同時沒有打斷時間的連續性，而是更加強調時間推移的感受。
在一般的戲劇和電影作品中，觀衆對于時間變化的感知，往往依靠地點/場景的變化和事件發展的進程。但在侯麥的電影裡，尤其在《夏天的故事》中，人物缺乏行動使得事件推進緩慢而大部分畫面又都是在海邊拍攝，地點重複甚至相同。而日記體的存在卻有利的标明時間發展的過程，讓觀衆能夠更明确的理解叙事的進展。同時，日期與日期之間的影像片段也也變成了主人公整個假期裡的具體某日的親曆切片，從而能夠讓我們更加深入主角的内心，站在他/她的角度去理解着世界/聊天的對象/經曆的事件，也正是這樣的主觀視角讓我們在看到主角面對衆多選擇而感到無所适時更容易被共情。
除此之外，影片中的時間還參與到了叙事和表意兩個層面，并在開放性結局的作用下，讓夏天的故事得以在畫内和畫外綿延不絕。
首先在叙事上，在線性時間的安排下，賈斯伯來到迪納，在等待麗娜中百無聊賴的消磨時間，兩人約好在7月20号左右見面。而後麗娜的失約，給予了瑪戈和蘇蘭，介入到二人情感的機會。同時，時間的流逝也作用于人物心理動機的蓄積，終于等到27号，約定的時間過去了一周，賈斯伯的心境便産生了變化，同樣也是因為，雷娜和索萊娜都擱置旅行計劃，要求賈斯伯等待自己一起去威松島，賈斯伯才能在約定時間的錯位中，左右逢源，在兩個女孩之間搖擺不定。
其次，侯麥借助剪輯，通過對于時間的省略，來實現表達人物内心的情感體驗。在影片中在賈斯伯和蘇蘭相識後的、7月30号的這個情節段落中，45秒的畫面共剪輯了15次，每個鏡頭持續2到3秒，鏡頭的切換伴随着場景的切換，将賈斯伯的一天，濃縮進不到一分鐘的段落中。在這一個段落中，剪輯速度的加快，使得時間流逝的感受同樣加快，和影片大部分時間的緩慢節奏，形成強烈對比，帶來了不一樣的情感體驗。在這裡，侯麥似乎是在告訴我們，在日複一日漫長枯燥的等待之後，賈斯伯和蘇蘭的相識，讓他的生活突然豐富起來，而此時的時間對他而言，不再是數着分秒等待麗娜的煎熬，而是在兩人約會中，不知不覺中便歡愉流淌而過。
而在此之中，推動故事發展的偶然性成為了《夏天的故事》中的重要基礎。在影片裡，賈斯伯等人就是出于偶然的一次邂逅，而迅速建立關系與對方成為朋友或情人，并對其袒露心聲，由此構成叙事的起點。事實上，這樣的關系設置時符合現代性的，因為習慣與陌生人親近，卻與原本親密的人疏離，正是現代都市人情感關系的真實狀況。
與此同時，侯麥省略了人物相遇的邏輯和原因，直接呈現人物相遇的結果，而侯麥在有限的電影時間上将重點放在了人物富有哲思的對話。在影片《夏天的故事》中，賈斯伯向瑪戈提到，自己和麗娜都将關系的發展交付給偶然（賈斯伯稱之為“不期而遇”）。因此在後續的劇情發展中，與蘇蘭、麗娜偶遇都在挑動他的心弦，改變了他原本生活的發展軌迹，甚至結尾處錄音機商人打來的電話，也是借助偶然性實現最終的逃離。可以看到，偶然性在《夏天的故事》裡，支配了人物關系變化發展的始終，但因為人物在将自己完全交付給偶然性的同時，卻因為自己不自知的性格特點，使得充滿偶然性的事件迎來了一個必然的結局。開場孤身一人賈斯伯乘船來到迪納，在這裡經曆一系列的巧合與意外，遊移在三個女孩之間，最後卻又如同什麼也沒有發生過似的，獨自乘船離開，觀衆對此會感到意料之外，但仔細品味之後又釋然于情理之中，同時也印證了侯麥在形容自己的電影所表述的那樣：“沒有故事發生，隻是一群人散步在情愛迷宮”。
而這種開放式的圓形結局，也在向觀衆昭示着故事還沒有結束。海邊離開前，賈斯伯對瑪戈表示自己會給蘇蘭、麗娜寫信，告訴她們自己的想法，但當面都沒有進行主動表态的逃離，在面對強硬态度的兩者發出質問時，他在情感選擇上是否會像之前改變主意呢？與此同時，瑪戈對他說自己會前去找他，二人的關系又該如何變化呢？這些問題，我們雖都不得而知，但故事已經随着我們的思緒繼續在銀幕之中綿延下去了。
與此同時更重要的是，身處于銀幕之外的我們在觀影結束後逐漸意識到，賈斯伯在“如何做出選擇”——這一人生命題面前所表現出的勇氣缺失、猶豫不決、内心封閉并不隻是一個情感問題或孤獨，而是一個更基本，也更普遍地存在于我們每個人身上的問題（亦或者說是作為人而存在的認知局限），即：“面對未知”時，焦慮和恐懼的産生。而這也正是對神秘主義始終保持着高度熱情的侯麥所一直在自己的電影中所重複展現，并帶給人們思考的。
從1962年創作的第一部長片《獅子星座》到1986年标志着主題發生轉向的《綠光》，再到這部創作于1996年的《夏天的故事》，神秘主義的思想一直是侯麥電影創作的重要組成部分。而在他看來，自己的電影始終關注的是人物即時即刻的内心和想法，至于未來如何發展，如同以流動的液态而存在的現代社會一樣，自己無從給出确切的定論或答案。在此之中，對“未知無序”的感知也加重了他對極度複雜的世界的理解：帶有局限性的人們往往是在欲望的驅使下被迫做出無法預知後果的選擇的。
具體來說，人們恐懼着當下的選擇在未來會給自己帶來惡果，焦慮着當下的選擇在世俗功績中落後于他人所做出的取舍，至此，與其主動選擇（怎麼選都是錯），不如像以前一樣訴諸于命理/緣分/運勢/順其自然等帶有“神秘/玄學”的唯心主義，這也是為什麼賈斯伯在聽到錄音機廠商打來的電話，表現出如此的欣喜若狂。因為在他心裡，這通充滿偶然性的電話，像是上帝安排好了一樣，恰如其分地來拯救于自己逃脫于“三豔之困”當中，讓自己從和以前所遇到的棘手之事成功脫身。
但事實真是如此嗎？在我看來，賈斯伯的成功脫身隻是在這一場夏日假期裡脫身，因為他是借助情感之外——愛好音樂的借口來逃避了情感選擇的要求，并将其歸咎于“這都是我的命”的神秘主義，其本身并沒有在情感的空間裡正面做出選擇。對比于他的絕對信仰和不自知，侯麥卻以實際行動表示着自己的腳踏實地。
“一切都是計劃好的，哪怕是海邊的潮汐，（他）都提前了解過的。”在《夏天的故事》中扮演賈斯伯的演員梅爾維爾·玻波在采訪中這樣說道。除此之外，侯麥的禦用夥伴内斯托尓.阿爾曼德羅在談到《莫德家的一夜》創作時也曾這樣寫道：“有些人認為侯麥很可怕。幾個月前，他就計劃好了拍攝下雪場景的準确日期；那一天，不早不晚，剛好下雪了。并且不是隻下幾分鐘，而是連續下了一整天。。。。但這不僅僅是運氣；關鍵是侯麥事無巨細的準備工作，有時候他在電影拍攝前兩年就完成了。”
基于此，我們可以得出結論，侯麥雖然對神秘主義抱有極大熱情，但絕非如賈斯伯那樣，絲毫不知道自己想要的到底是什麼。相反，如此缜密的準備工作和長期排演的習慣，都在表示他清楚地知道自己想要的，做出了選擇，并為此努力争取。
所以在瑪戈看來，“容易招女孩喜歡”的賈斯伯，如果不好好反思，盡快成長和成熟起來，将會再次陷入這樣的兩難境地。而基于現實的考量，作為觀衆的我們，在面對“選擇”這一人生命題時，也和賈斯伯一樣，在人生曆程的差異與重複當中，我們也有自己的“夏日的故事”，雖然事件的發生的地點和具體内容不同，但内心在無所适從的情緒裡 所湧現的焦慮和茫然，同樣彌散在這充滿無數可能的、相似的夏日假期之中。而這一切，或許将一直發生在去威松之前，因為威松那座小島，就像是我們不再選擇逃避，而是堅定地做出選擇之前，始終無法抵達的地點。
侯麥曾在采訪中表示：“自己喜歡為一小群欣賞我的人，而不是為一大群人拍電影。”的确，喜歡侯麥的人，會沉醉于他所建構的、充滿濃郁知識分子氣息和優雅精緻的影像空間，人們跟随着衣着時尚的靓麗男友往來穿梭在複古、典雅的街道建築和清新、自然的綠蔭田野之中，随處可見的書籍，随意興起的哲學議題，讓人愛得欲罷不能，如此如醉。甚至還有人曾說：看侯麥的電影，哪怕什麼也看不懂，但至少可以解決部分穿搭問題。
文章最後，我也以迷影者的身份為侯麥緻以敬意：他的電影作品雖然始終關注資産階級男女之間的情感，迷戀于對日常生活的細節呈現和對角色内心的深入挖掘，但正如侯麥傳記的作者安托萬·德·巴克所言，那些看不慣侯麥愛情電影的觀衆其實不明白，“愛似平常，但愛情中的自由意志、機遇、不朽等主題，卻無一不關乎某種安身立命的終極關懷。”
