王文娟大宗師于2021.8.6淩晨去世，享年95歲。越多地欣賞她的藝術，無論是唱念，做功，還是更為綜合的一種表情、表現，都會感到這樣的偉大，真的已經無法做出什麼簡單的總結。
将《紅樓夢》改編為舞台作品，自古有之，卻隻有越劇版真正成功了。其核心，無疑就是王文娟演出的黛玉。在她的身上，長久以來對林黛玉的種種誤解被徹底粉碎。王文娟用她的表演告訴人們，“孤标傲世偕誰隐”、“鳌背三山獨立名”，這些内在訴求成就了千古才女林黛玉，她的行為表現受制于環境，内在精神卻永遠會自然煥發出來。
王文娟的成就，最為不朽之處在哪裡？恐怕，就是她在梅蘭芳之後，又一次，也是唯一一次證明，中國的古典戲劇藝術，其古典美的精華，能完全同最廣大的人民結合在一起。（注：其實是在梅與他那一代的幾人之後）
不單是戲曲愛好者，紅樓愛好者，而幾乎是所有的群體。現在人們說，某某演員是單部電影票房最高的女演員。殊不知，王文娟與徐玉蘭主演的越劇電影《紅樓夢》曆經坎坷，最終上映後，在那個人均月薪隻有幾十元的時代，全國票房居然超過了2億！這是後來哪位演員可以相比的嗎？
然而最寶貴的，永遠是大師們先呈現出最頂尖的藝術水平，而後，又赢得普遍的擁戴。當一個你說他/她千瘡百孔都是擡舉他/她的人，也能通過資本的推動，在熒幕、網絡上“表演”，吸金圈粉的時候，這樣的文化環境，根本配不上王文娟這位巨匠駐足。
大宗師後期的另一核心角色孟麗君，取自《半生緣》傳奇。原作未完，卻已提示出主要角色“一塵不染歸仙界”的結尾。得知大宗師離世之時，哀傷雖然難免，卻也深感到她已福佑她的劇種，乃至中國的戲曲世界如此之久，或許也是時候回去了。
她和徐玉蘭那1、2代巨匠之于越劇，真正是守護神般的存在，這麼說，沒有絲毫美化的成分。幾年前，我去天蟾舞台看兩場越劇演出，頗為整齊的班底。第一場多為新編戲，是我記憶中少數直接想從劇院中逃出去的經曆。到最後還寓教于樂，想着你組織幼兒園小朋友來看，最多也就是差不多......
結果第二天看了《孟麗君》的演出，長舒一口氣，感到越劇這個年輕劇種對于古典精華的吸收，還是有好多都在。這就是老先生們奠定的基業，用俗話說，她們創造出這些經典劇目，是留給後輩幾大碗飯。要是隻剩我第一天看的那些，那就等着讨飯吧。
通常我們欣賞一位戲曲演員的演出，可能是從“中間層”開始——先從他/她的表演中得到一個初步的印象，此人水平如何？其後，再“向下”審視，留意他/她的種種技巧基礎，繼而“向上”觀察，分析這些技巧如何不斷建造出藝術的高度？然而，在頂級的表演藝術中，我們很難這麼去欣賞，因為演員是站在那種藝術的至高之處，将磅礴的東西傾倒下來。
你隻能先領受，得到這種藝術的沖擊和澆灌之後，再從中觀察，建立自己的很多審美觀念。這是跨越不同劇種的，梅蘭芳是如此，他之後的王文娟也是如此，王文娟之後，大範圍的公衆和頂尖的戲曲藝術割裂，但張繼青還是成為那種高度的繼承人。
人們對于梅蘭芳的印象，可能來自《貴妃醉酒》，可能來自《遊園驚夢》，但其實，梅先生的藝術是比這些“名片”更豐富太多的。同樣，王文娟的藝術在《紅樓夢》之外，還有《孟麗君》，還有《追魚》，還有《西園記》，還有一些往往隻能聽到片段的，如《則天皇帝》。不熟悉這位大師的人不會想到，最傑出的林黛玉扮演者，還唱過武則天。
中國戲曲是綜合性的藝術，在這個舞台上，真正配得上稱為性格演員的，那就是綜合之綜合。
你聽着王文娟唱“繞綠堤，拂柳絲，轉過花徑”，忍不住好奇，大師是如何将如此簡單的旋律表現出耐人尋味的魅力？轉而，又聽到她在低音區念出：“讓誰來評說？讓男人嗎？讓駱賓王這樣的人嗎？”音質雄渾，但真正攝人的氣質來自于，在這個對她一貫的角色而言低至極限的音區，王文娟還有着最靈活的語言的表達。
對她而言，技巧——氣息、音色、清晰度、裝飾音的運用等等，不是“為藝術服務”，而是隻有在某個藝術的前提之下，才能夠出現的。聽王文娟唱《焚稿》，起首的“我一生，與詩書作了閨中伴”這句，“詩書”二字的腔稍稍峭拔，但又毫不過分，“閨中”二字唱得精緻，類似昆曲那種切字的細膩與充分展開，表情方面又多有留戀。
這就是袁雪芬所謂越劇最直接地汲取昆曲之精華。不是死學，而是學得那種對于語言的音樂化最精緻的處理。通過字音聲韻的切分，如何精緻地設計唱腔？如何去表現很多難以寫在紙面上的東西？最重要的，就是如何通過藝術的目的來設計這些，又将一切成果，歸為藝術的一部分？王文娟的演出就是最好的體現。
得“詩書”滋養，又能自己在詩中揮灑，是林黛玉一生的驕傲。臨終時，她由這種驕傲開始想到自己的一生，“鳌背三山獨立名”的宏願無法實現，因而“閨中”的狀态，自然帶來複雜的情愫。這一切，都在一句唱裡收結。
“曾記得，菊花賦詩奪魁首，海棠起社鬥清新......”，其中“奪魁首”三字，各自加入幅度微小的顫音，“海棠起社”則稍稍拉寬每一字的時值，作出強調。那些，都是林黛玉得以展才的時刻，仿佛稍稍摸到了遙遠的目标，因此臨終前，也便首先閃回。現在很多将林黛玉“弱”化、“小”化的表演和理解，我都懶得罵，反正王文娟的演出已說明一切。懂的人自然懂，否則也不值得我浪費時間。
同樣是這段《焚稿》，王文娟極深地揭示出，中國戲曲對“裝飾”和“表情”對立統一的思考，實在是站在極高的高度。倘若以西方歌劇的思維來看，此處你在這個字，那個字上，加入一點小小的顫音，有什麼高度的技巧可言？但這樣的處理，恰恰體現出通常被作為裝飾手段的顫音，可以具有怎樣一種表情功能？
當大片的、華麗的顫音作為更大範圍的花腔華彩的一部分，你真能體會到這些“顫”還有什麼深刻的含義？有什麼細緻的表情？王文娟唱那一處處小顫音，卻從不脫離這些。
作為歌劇女神的卡拉斯，說她的“美聲藝術”并非追求美麗的外在聲音，而是尋求聲音線條的表現力之美。她這麼說，是對于當時歌劇舞台某種主流的反思。然而在中國的古典戲曲舞台上，梅蘭芳、王文娟、張繼青這些人，卻早已通過藝術的無言之教，标定了何為主流。你不按照這個方向走是你的事情，但方向就是被這些宗師标定在那裡。
“多承你伴我月夕共花朝，幾年來一同受煎熬”（王文娟單獨灌錄《焚稿》的唱片時如此唱，電影版代以它文）。“共花朝”、“受煎熬”這兩組，顫音的運用幅度同樣很小，情感表現的變化非常明顯。“菊花賦詩”，尚有一份足可自豪的傲質，此時轉為（對紫鵑）更親密的感情與現實的無奈。
王文娟對于唱腔的設計和表現，就是絕不會讓你感到她在“顫”，隻有當我們仔細觀察，那動人的情感刻畫從何處而來？這些修飾才會浮出水面。
同樣，這裡不需要驚人的高音，隻要在腔的走向之中，自然到達峭拔處即可。“誰知道，寒風無情摧綠喬”，那連斷與高音的設計，“誰知道”與“寒風無情”字字清晰，又極為流暢地帶過，“摧”字（越劇中的讀音類ce）拔起，絕對音高并不驚人，激切之情卻盡在其中。
原不想具體多談大宗師的藝術表現，但這樣的演繹者所流露的綜合性，就是讓你一旦觸及她演繹中的線索，就會尋着找到無盡豐富之物。而即便光輝如《焚稿》，也僅是王文娟的藝術成就當中，一個十分有限的側面而已。
越劇曾被視為仿佛就是家庭婦女劇，越劇《紅樓夢》卻徹底奠定其不朽地位。然而，不朽的地位是因為有不朽的人。當那樣的人沒有了，并且後繼無人之時，支撐那種地位的内核，也勢必漸漸走向分崩離析。
簡言之，這種精緻而感人至深的歌唱藝術，跟那些“寓教于樂”，或其它種種粗鄙的“創新”劇目沒有任何關系。它是不可能在後一種環境中存在的，哪怕二者都被稱為“越劇”。王文娟大宗師離世，如同越劇之泰山傾頽，後輩能否在藝術的層面續命，單單就取決于她們能多大程度地揣摩、繼承那些宗師的藝術。
