影片伊始，賈樟柯與王宏偉漫步在汾陽街頭，這也是《小武》，《站台》等作品的誕生地，成名後再次返回故土得賈樟柯似乎有些窘迫，但每當談到記憶，他總能将當時的所見所感從容、完整地傳達給觀衆，無論這段經曆是否歡樂。果然，真摯的作品往往出自真摯之人的手中。
攝影是内心真實感受的具象表達，在對準民衆的鏡頭中，可以發現他們生命特有的尊貴，這是賈導對于攝影的一種理解。在央美講座中，賈導也指出他電影中的人物是“非權力的擁有者”，排除在權貴之外。它采用紀實性的鏡頭語言去叙述人物的故事，大篇幅的長鏡頭以及“手持攝影，實景拍攝，方言的運用”為電影蒙上了一層更為粗糙的質感，同時，賈導幾乎拒絕了更為多樣化的鏡頭拼貼和剪輯，這減弱了電影的戲劇性，平淡的畫面對觀衆的耐心是個不小的考驗，但就是這樣如白開水般的叙事節奏與畫面卻如磁鐵般吸引着我，它把我帶入了一個我還不存在的年代，那是書本中描述抽象的世界，真實感是無法用強烈的視覺效果表達的。
賈導還喜歡将生活的片段放置于電影中，如《小武》開頭塵土飛揚的公交車站，《站台》裡結束一天工作的中年男人，聚集在劇院中聊天，個人認為《二十四城記》中劇情片加紀錄片的叙事手法也是對此的展開，當然，這很考驗導演的觀察力。如此巧妙的手法拉近了觀衆與劇中人物的距離，我想到一句話：電影是想象的延伸。
顯然易見，賈導的攝影立足小角度，但這并不說明他拍攝的内容不具有普遍意義，“電影與生命——既是私人的也是大衆的共鳴”，的确，賈導早期作品中的人物來源于他生活中的朋友，但同時他把更多人的共性也加入到角色之中，例如“小武”來源于已淪為扒手的曾經摯友，但他更是處在時代交替口上，對未來迷茫的青年的一類象征。
目前，講述群衆生活更為主流的方法是宏大叙事，在我看來這類方法仍存在一些局限性：它離它講述的對象（群衆）太遠，群衆站在地面上，很難跳起來去觸摸天空，那些光鮮的口号與目标的确使人振奮，但持續性地空喊也很快會讓人疲勞，并且，這些目标的最終受益者會是它們的叙述對象嗎？我們不得而知，因為這太空洞且遙遠了。
我驚歎于賈導對于社會矛盾的捕捉，本片結尾處，賈導僅通過隔壁的鞭炮聲，就能構思一部家庭篇，他似乎總能一針見血地把握一個議題。在該片中，賈導提到拍攝靈感既是奇迹也是恩賜，它來源于對周圍的感受，這使我聯想到一位熱愛文學的朋友，他很喜歡作家殘雪，我的朋友從她的作品中領悟到一種“在靈魂中向下挖掘”的文學觀，想必賈導也是如此，深入平凡的中國靈魂之中，向下挖掘最為基礎的矛盾，最後通過影視作品，清晰地表達自己的觀點，文學和電影也是相通的。
時效性也是電影制作者無法忽略的一點，尤其是紀錄片制作者，很多時候一部偉大的電影對人的影響不局限于放映的一兩個小時，更重要的是它所記錄的事件，那些在曆史中關鍵的時間節點，這些作品将成為後世寶貴的資料，制作這類電影考驗了導演的洞察力以及現場執行能力。在拍攝《三峽好人》時，攝影師餘力為特意使用了更為輕便的Sony High 8攝像機，這極大地提高了劇組的機動性，讓他們記錄下了一座城市死亡前的最後景象。同樣，紀錄片導演王兵的《鐵西區》系列我也很推薦，他更客觀地記錄了東北“下崗潮”的曆史。
我身邊也有些熱愛電影的朋友認為，從《天注定》開始，賈樟柯開始走下坡路，個人猜測是因為之後的電影制作精良，缺失了早期電影中的粗糙感，還有廣告宣傳，讓他們以為賈樟柯向商業妥協了。但是畫質的清晰是時代發展的體現，我們不可能永遠桎梏于原地，甚至我認為清晰的畫質可以和電影内容聯系起來，作為電影中的環境表現甚至曆史觀的表達，線上線下的宣傳我也很能理解，單純用愛發電的人很可敬但真的很少，電影行業的發展也需要經濟的推動，隻要宣發不要太過分就可以了。
上文所述賈導的電影緊貼時代的步伐，這還可以從影片内容的拓展中看出，具體分為影片環境與影片人物兩方面，最初，賈導聚焦的人物是與他有相似經曆的年輕人，例如小山，小武，以及那些渴望外界的年輕人，摻雜了較多的私人情感，并且故事發生的環境也局限于山西汾陽縣（小山除外，但也是靠近賈導的大學）。在《任逍遙》中，賈導邁出了一步，将背景城市定位經濟更為發達的大同，這也切合了當時的時代特征，中國加入了WTO，經濟高速發展，同時呼應了影片内容，青年跨入二十一世紀的躊躇與迷茫。之後的《世界》，賈導更進一步，他開始描寫外出務工人員的生活和感情，雖同為邊緣人，但相比青年，這些務工人員有更為曲折和豐富的生命經驗，并且故事的環境是北京，這是更繁華的城市，背後的網絡也更複雜。2006年的《三峽好人》是我最喜歡的一部賈導的電影，此時他的視角已經從北方拓展到了南方，影片中所關注的人物也不再是一類群體，有外出尋妻的礦工，還有尋夫的白領，從《世界》以及《三峽好人》中我們可以看出賈導對邊緣人群的定義不僅僅局限于經濟上的邊緣，還有情感上的邊緣，這與時代的發展有密不可分的聯系。《二十四城記》上文提到過，采用了劇情片加紀錄片的形式，講述了建築與工人被拆毀被重建的故事。《海上傳奇》在形式上又有了創新，以人的講述為載體，去嘗試構建一座城市的記憶，在此我想推薦一下婁烨導演的紀錄片《在上海》婁導展現的上海更為細膩與靈動。
進入一零年代，智能手機的普及使得信息的傳播更為廣泛而迅速，于是，那些平常隐秘在角落中的事件被暴露在公衆之下，即使最後它們的結局是被删除或是禁止。這一時期，賈導的作品更為鋒利，也更為憤怒，不再是白開水，而是有度數的酒。《天注定》中三件血淋淋的故事，《江湖兒女》中的黑幫紛争，這些現象的背後遠遠不隻有分明的惡。同樣餘華在這一時期的作品《第七天》也是荒誕中的真實。
賈導曾苦惱自己的電影無法大規模公映，在店中看到自己的《站台》被制作成盜版碟大量發行心中五味雜陳。關于電影公映，作為非影視專業的學生有一些不成熟的觀點想要表達：我們不應該隻公映一些光鮮亮麗的影片，電影作為價值輸出的一種媒介，或多或少會對觀衆的思維産生影響，倘若一味稱贊，那我們會漸漸淡忘自身的缺點，最後在高傲中衰弱。所以健全電影審查制度與電影分級制度對于電影行業的發展有很深遠的意義，對特定年齡的觀衆提供更為廣泛的電影選擇，可以更好地提升公共文化。這些電影下映後還可以上線流媒體，人們可以花更低的價格去欣賞電影，這也會減少盜版資源的傳播，對觀衆和制片商來說都是好事。
我很欣賞賈導的選角，他所選的演員可能并不是學表演出生，但他們略帶遲鈍的表演精準地卡在賈導緩慢的叙事節奏上，并且也與角色的心理活動相契合。其中王宏偉老師和趙濤老師與賈導合作的次數最多，我也很喜歡這兩位老師“接地氣”的表演，可惜在《天注定》中，趙老師似乎有些用力過猛，她單一的面部表情僅僅表達出“女俠”的輪廓，而更為緊張的人物内心活動似乎并沒有表現。
賈導在影片結尾提出了一個很有趣的構想，假如讓自己電影中的人物跨時空對話會怎樣？小武如今從事何種工作？那幾位渴望世界，跑到鐵軌上看火車的青年遇到被困在“世界之窗”的民工會問些什麼？最終誰會被誰說服？韓三明找到自己的妻女了嗎，他們現在在哪生活？也許是緣分使然，在去年七月的一個午夜看完《三峽好人》後，我在Bilibili上關注的一位城市探險UP主更新了他探訪東莞諾基亞工廠的視頻，也就是三明女兒工作的地方，現在，那裡已是雜草叢生，鐵皮變為了紅鏽，這一切都很難不讓人聯想他們現在的生活，可能這也是賈導電影獨特的魅力吧。
幾天前做完民法學的PPT作業，我的主題是“家暴中那些被忽略的人”，想起賈導說的“不能因為時代向前發展,就忽視那些被時代撞倒的人”，的确，法律作為上層建築跟随經濟基礎的發展而愈發完善，但仍然有很多邊緣人不懂得如何用法律保護自己，普法的道路仍然很長。看完此片，很高興自己與賈導在思維的某些方面有共通之處，遂記錄下一些碎片化的感想。
