《生萬物》第29集裡,甯學祥不借錢給自己爹,親戚慫恿銀子“拿肚子裡的孩子去要挾老爺”,于是銀子和甯學祥怄氣,終于甯學祥妥協了。能想出這種劇情的編劇腦子裡是狗屎嗎?這種買來的通房丫鬟在舊社會隻有一種結局——被打死。拿肚子裡的孩子做要挾讓地主老爺掏錢,這隻有是21世紀的撈女才幹得出來操作,真是新社會把我們保護的太好了,這種伎倆對黑人都沒有用,竟然能威脅到地主老爺頭上了?

我們必須要找到意識形态出問題的根源,這些反動的文藝作品就是典型代表。他們現在倒是不敢公然洗白黃世仁了,但是采取了一種“曲線救國”的路線。開始用“溫情脈脈的面紗”敷在剝削階級臉上,意圖告訴我們:地主中也有好人啊,先富也是勤勞緻富,你們不要嫉妒。

《生萬物》就是這樣的典型。它徹底放棄了對封建秩序的清算,将階級鬥争轉化為情感矛盾,将社會批判變為個體和解。這正是曆史虛無主義在當代表達中的一個典型模式:不正面否認曆史事件的存在,但通過結構性降格與叙事調和,逐步抽空曆史事件的政治内涵與鬥争價值。它不敢大聲地說“革命是錯的”,而是溫柔地告訴你“其實沒必要那麼激烈”;它不敢明目張膽地展示“黃世仁也是好的”,而是讓你覺得“其實他也不容易”。這種思想的滲透方式,更加隐蔽,更加柔軟,但危害更深。

地主階級中确實有濟弱扶貧的“大善人”,資本家中确實有為國為民的道德模範,帝國主義中确實有辦學堂、興教育的國際友人,舊軍隊中确實有賞罰分明愛兵如子的将領。但是,正如呂思勉先生的那句名言“天下隻有天良發現之個人,無有天良發現之階級;隻有自行覺悟之個人,無有自行覺悟之階級”。這些舊勢力注定要丢進曆史的垃圾桶,這就是新中國的意義,這就是屬于庶民的勝利。

《白毛女》與《生萬物》之間的差異,不隻是兩部作品的藝術風格不同,而是兩種曆史觀與兩種價值體系的根本對立。一種堅持苦難的真實來源于社會制度,并主張通過群衆鬥争完成正義的實現;另一種則将苦難轉化為個體創傷,将反抗轉化為情緒調節,并最終以和解與溫情完成對曆史的再包裝。這并非兩種講故事的方式,而是兩種對曆史的态度,兩種對現實的解釋權之争。

在當代文藝領域,特别是對于曆史題材的表達,早已不僅僅是審美問題,更是政治立場問題。尤其當文藝作品試圖觸碰人民苦難與革命記憶時,它必須回答一個根本性的問題:它是站在誰的一邊?是站在人民群衆一邊,講出他們曾經經曆的真實,還是站在既得利益集團一邊,用脂粉和抹布蓋住那一段血淚史?