國産改編的魔爪伸開，《花束般的戀愛》被擺在了各個公衆号的餐桌上，但更多的不是作為一部電影、甚至愛情片，而是作為一種戀愛模式、或者特定的都市人群。“花束般的戀愛”如同一件可笑的展品、或者孔乙己，一件件叙事被剝離、溶解，然後悄無聲息地嫁接為玩笑，我試圖弄明白，是什麼使它變得如此之輕。
文藝青年的戀愛能指，實際隻是繞開本質原型，從語義上诠釋愛情的捷徑。一同欣賞的電影、交換書籍、把耳機分給對方一半的相反意見，這不僅是行為代指了心靈，更是以對文藝的品鑒代指了人格，即文藝是通往二人私密世界的通道，在那裡我們可以遠離人群，分享自身壓抑在社會化下的欲望和傷痕。
所以，文藝戀愛遮蔽的是，那個通往私密世界的通道，原本是愛情本身。正是因為愛情獨屬于私人，那才是上了鎖的安全屋，這種獨屬也賦予愛情隐秘的意義，也是無法容忍背叛的原因。文藝戀愛體現的是後現代嫁接，它呈現出不堪一擊的獨特性，如果把洪常秀候麥濱口龍介影迷都拉進一個群，文藝通道的文藝戀愛無疑将引發一場群交。
《花束般的戀愛》講述的是文藝青年的愛情嗎？這個問題必須被具體回答。
首先，《花束般的戀愛》誠然講述了一個後工業時代的故事，他們因電車晚點而結識，最後将片刻駐留在谷歌地圖，無機質的城市規律作為叙事的底層邏輯存在着，由紅綠燈控制的接吻時間都化身為浪漫，而貫徹期間的甜蜜回憶，都是他們消費的方式。在如今的快銷社會中，消費行為已然滲透進人格。你消費快時尚品牌還是古着、抖音打賞還是逼站大會員、塞爾達傳說還是原神啟動。尋求文藝戀愛與尋求宅男女神是同一套邏輯——指望對象因理解你的消費方式而理解你。在遍布景觀的拟像消費中我們看到一種荒涼，人類好像失去生活的獨創性，而擁抱結構主義的對号入座，不是我們構成了社會關系，而是社會關系構成了我們。資本社會的高效分化，早已不是什麼隐秘。
你也許從這般凝視視角中感受到驚悚，沒關系，這是筆者有意為之，讓我們再從這種法蘭克福學派的高度警覺中脫身，回到我們自己。
你真的下定決心從中脫身了嗎？每年發布的蘋果手機，或者淘寶對獨立設計品牌的廉價仿品，或者你鐘愛的歌手與作者，或者小紅書對每一個目的地的攻略。你是否真的在抵抗賽博朋克義體改造，或者與之相對的，你期待另一種明确的指向烏托邦的強權指引，而不是如今讓自由意識陷入不皦不昧的境地。說得更直白一些，在消費主義以後，就沒有虛無了嗎。我們在後現代解構掉壓抑我們的意識形态以後，發現那些曾經支撐激情與理想的事物也是被構建的。在工業革命之前，我們的愛情是否更美好；在書信很慢的年代，我們是否就隻愛一個人。在《午夜巴黎》式的循環論證中，好像對于文藝戀愛最為抗拒的，是一種更為文藝且文藝本質主義的思想，一種不願被曲解、下放，潔身自好的愛情理想主義。
而《花束般的戀愛》則是一種天真的視角——組成我們造型的，也必然是我們的一部分。而影片，甚至沒有這樣回答，它們隻是自然地發生了：不是因為你我搶答出押井守而一拍即合，而是在追上你後努力用這個話題開口；不是因為你恰巧包裡裝了本什麼書，而是因為你說“在電車上搖搖晃晃”而覺得可愛。正如幫你拎一袋卷紙，臨别卻都忘了這件事，因為那隻是想陪你走一段路途的借口而已。他們既不夠宅，又全無現充的外化，實際上他們是那麼普通，不夠窮困又遠無法跻身中産的東亞新生代，他們的文藝生活真的有那麼顯眼嗎。
在國産改編短文的解構中，那些具體的本土編導生品味的藝術家條目讓人忍俊不禁，卻一直有一個元素是被普遍避視。關于街角的面包店，好像大家都不太能輕易的找到替代物，隻能用好利來聯名一類的知名連鎖品牌博君一笑。因為那些屈居一隅的私家小作坊，很難找到具體的集體記憶點，它們總是私人而區域性的記憶碎片，組成你某個生命階段的氣味，它們又如此容易消亡，是我們最懷念的、最古典的那種消費，在如今甚至被附上人文精神的意義。
所以，重點不在于情感的消費，而是消費的情感，因為那早已是生活中的一環，哪怕是現如今孩子們童年的電子氣息，也将是他們記憶的一環，輪不上誰來傲慢地指摘。現代生活也是如此，它不是金色夢鄉，也不一定是機械霓虹，它處于主流文化與亞文化、工業流水與私人訂制之間，即雜糅的現實，于影片中流淌出來。
《花束般的戀愛》是一部僞後現代電影，真正後現代的是觀衆。電影沒有拼接任何其他媒介或素材的特質于表現之中，自始至終，鏡頭的主體是相靠近又相遠離的二人。這也如面包店的那一部分，無法被反向形式化，它們是這部電影的實質。也因此，沒時間看電影和成功學書籍隻是鋪墊，蘇打對面包店的冷漠态度，才是他最重要的轉變。工作，不是讓他喪失了對文藝的興趣，而是擠占了他容納其他事物的心靈，他已經不再意識到面包的背後是兩位老人，而再之後，是兩人愛戀的依據。
隻是，我們再回到題目。誰殺死了花束般的戀愛，兇手是後現代觀衆嗎？我的答案是否定的。這需要提及本片真正重要的部分，也是筆者的答案——《花束般的戀愛》是自殺的。
回憶影片最難頂的淚點，大概是餐廳分手的戲，一對與年輕的模樣相仿的情侶，演繹着時光駐留，任何念舊的人都不得不在此時破防，即便一切都已改變，而牽連我們記憶的信物如此普通，仿佛随處可見，但又隻有我們能懂得。于是更加社會化的蘇打說結婚吧，他沒有給第一次的propose一個回應，而是意在求婚就是如此，它不是浪漫化的表征，不是你想象中的溫馨場面，而是血肉事實。為了我們還能享有那種時光而結婚，為了我們已然庸碌的生活而結婚，接受我們的變化而成長為大人。
跳過婚姻與愛情分離的簡單層面，其中的問題，不在于脆弱，而在于猶豫：究竟是因為他是曾經愛上的那一刻之人而愛他，還是因為是他而愛他的全部。但女主沒有表現出多少猶豫——一定是那一刻。可以用多種詞語形容她的表現，幼稚、清醒，甚至是無情，實際上，她選擇的是一種生活，而不是生活中的那個男人。于是我們看到結尾，蘇打并不是西裝革履的社畜模樣，他與那個人行橋上計數的男孩别無二緻，侃侃而談。他們背向着揮手，仿佛還保有着不言自明的默契。為什麼會是這樣一個結尾，既然兩人都沒有改變，那他們分手時那些剝離記憶之痛，難道是毫無意義的嗎。這将發展出最關鍵的詢喚：正是因為我們的分離，才保有了我們彼此的原型。
也就是為什麼，蘇打吃了那家大牛扒卻沒告訴女主；也是為什麼，他們在确認分手後因為房租未到期而繼續生活的三個月，仿佛重現了舊日時光。《花束般的戀愛》殺死了花束般的戀愛，因為它講述的是生活的故事，生活是随時間步履不停的箭矢，而愛戀是終将凋敝的花束，比起将戀愛化作婚姻之重，本片講述的是離别之輕。輕輕地落在兩個正反打、輕輕地揮手，這樣的叙述，如漫長念白結束時的一聲氣聲，越過故事裡點滴積累的甜蜜以及其轟然倒塌，帶來遊絲般的籍慰。
那些空洞而美好的日子，由谷歌地圖記得。在那些批判性的話語裡，工業時代是無機質的城市與電子世界。而此片予以否定。它們分明是有機的、被我們賦予生命。那些一起看過的電影、翻過的紙張、到地鐵數十分鐘的路程、被祈禱的紅綠燈，它們即是曾經的山林，是劃過車窗外的風景，那麼，陪伴我走過這些風景的你，是否也是風景的一環。在這個緯度上，“花束般的戀愛”無疑是對愛情的輕視，它不僅描繪當代人對待原始情感的孤獨，更是我們對這種孤獨的接受；在隐性層面，它承載了人類形态的轉變，而這種轉變可以不被視為一種異化；它不來自上個世代悲憫性的凝視，而是在說，我們就是如此生活的。
至此，對《花束般的戀愛》故事大綱的填詞遊戲也就無足輕重了，将某種真切拆解成片段，将電影拆解成短視頻，大概也将成為這一代(也包括我)同化兼收的一部分。而後一半，大概是沒有人感興趣的部分。電影中，那個将所有包裹都扔進海裡的人隻會出現在電視上，而看電視的兩種人才是我們——一種極盡輕蔑的玩笑，一種則不敢聲張地羨慕着。我想我們就是這樣生活下去的。
——
