*我想拍武俠片，除了一償兒時的夢想外，其實是對“古典中國”的一種向往。武俠世界對我最大的吸引力，在于它是個抽象世界，不存在于現實當中，我可以将内心的許多感情戲加以表象化、具體化，動作場面有如舞蹈設計，是一種很自由奔放的電影表現形式。武俠片，除了武打還有意境，最重要的就是講情與義。情感來時，要如何處理愛恨，才夠義氣，這些對“俠”是很重要的。
*不禁想起拍攝《卧虎藏龍》當我構思李慕白時曾思索過的“中陰間”。根據佛教的說法，人在輪回轉世或升天之前，在中陰間可以看見自己永世的種種。一部電影一個世界，每拍片一部，我就像是過了一輩子。此時此刻，我開始回顧我的部部電影，感覺好像我的前世今生，都投影在當時拍攝短片的這個時刻裡。
*對武俠世界，我充滿了幻想，一心向往的是儒俠、美人的俠義世界，一個中國人曾經寄托情感及夢想的世界。我覺得它是很布爾喬亞品味的。這些從小說裡尚能尋獲，但在港台的武俠片裡，卻極少能與真實情感及文化産生關聯，長久以來它仍停留在感官刺激的層次，無法提升。可是武俠片、功夫動作片，卻成為外國老百姓及海外華人新生代——包括我的兒子——了解中國文化的最佳管道，甚至是唯一途徑，然而他們接觸的卻是中國文化裡較粗俗劣質的部分。對此，我始終耿耿于懷，卻無能為力。
*由于拍攝武俠片需要許多條件配合，現今文戲導演很難插手武戲，武術指導又對文化沒多大興趣。加上市場考量，制作費用比現代文藝片高出許多。俗話說“窮文富武”，武俠片要能打得好看、做出場面，制作費就不能省，經費有限有時文戲也不得不犧牲，可文戲又關乎意境。
*我心裡一直想拍一部富有人文氣息的武俠片。對我來講，它不隻是打，武術招式及出手也是角色個性的延伸，“對打”好比“對待”，它可以表現角色關系的發展，它可以是以戲劇為主的。
*改編的好處是，原著作者下了幾年功夫，書裡可能有很豐富的素材。對我來講，書中故事甚或角色我可能都不是很有興趣，選題材時也不是看上其構思，而且我選的這幾本小說也都不宜拍電影。
*所以開始改編時，我是把我有興趣的元素挑出來再去編故事，或從裡面再找東西去發展戲劇情節和角色。出發點在于我對這個題材有所感受，被它刺激出一些想法，我想做怎麼樣的表達或調理出什麼樣的滋味。這種滋味，原著裡可能沒有或者不一樣。那是因為我對這個題材的感受跟作者不同，我想捕捉的東西和作者對題材元素本身的向往可能就不太一樣。
*我想每個人對改編的态度都不同，如有人改編名著時，覺得必須忠于原著。如張愛玲太偉大了，不敢動。拍電影時，我老想着做些出格的嘗試，連簡·奧斯汀我都沒照原著拍，至少目前如此，以後也許會改變。我覺得即使要忠于原著，要做出原著對讀者的感染力，同樣的元素、同樣的滋味，我拍電影時都要重新來過，以達到那種效果；更别說我想表達的和作者想表達的有不一樣的。
*拍《冰風暴》時，我跟作者見過一面就直接明講：“這是我的電影，不是你的書，It's not your story anymore。電影不隻是書的影像化。”和《與魔鬼共騎》的作者也說過。至于《卧虎藏龍》就差得更遠了。
*探讨兩個女角陰陽混雜的灰色地帶，我很有興趣。玉嬌龍的外在很女性化，十分仰慕俞秀蓮跑馬江湖所享有的自由豪氣。但她的内在很陽剛，追求純粹的技藝，在感情上主控性強。俞秀蓮，一位行走江湖的女俠，外在做的是拳頭上站人、胳膊上跑馬的男人事業。武藝雖好，但她從未表現出對武功的興趣，她是實用派，擁有江湖智慧，人事練達，然而内在卻十分的女性化，她想成家，穩定性強。李慕白隻要肯丢下寶劍（欲望、争雄），與她雙宿雙飛，她會立刻抛棄一切。我覺得俞秀蓮的個性很服從，社會上這種人很多，包括我自己也是。隻要有規則，就會遵循。她也會有所懷疑，但她會自行排解，斟酌考量之後，然後照章行事。這種人的群體性較強，理性外顯。俞秀蓮其實就像埃瑪·湯普森在《理性與感性》中的角色。
*經常有女性主義者認同我的電影，好像我是她們的同路人。我隻好跟她們說真話：“我隻是适合拍女人戲，我是男人，你們搞什麼，我真的不是很有興趣。”我不搞女權運動，也不是女性主義的擁護者。若從《卧虎藏龍》來看，我不是在做女強人，我是在做男人面對女強人時該怎麼辦。
*一般武俠片或武俠小說裡，當大俠面對引誘或道德上的挑戰時，情節自然會幫他解決。但在這部片子裡，恕我有點煞風景，我希望看到大俠真正面臨人性的掙紮，面對武藝與武德的沖突。
*我曾一再地問自己，在李慕白心中，玉嬌龍到底是什麼？這堆糾結是否就是“藏龍”？是一種自我毀滅的力量在背後驅策着他？！就像賭徒，不是求赢，而是求輸的。沒有輸幹淨，不到毀滅自我，他是不會停止的。看到這個女孩，他就知道将有不祥的事情發生，就像青冥劍的“冥”字，看着就令人發毛。眼見一個女孩那麼有吸引力，就是會心膽發怵；明知沒好事，卻惡向膽邊生；知道毀滅就在後面等着你，但還是忍不住地往她那邊走。人就是有一種自我毀滅的傾向，這與浪漫是非常類似的力量，亦即感性，擋不住的。擋得住，你這個人也沒啥味道了。
*俞秀蓮和李慕白是中國社會裡常見的兩個典範角色，他們為道德、群體而活。人在江湖，不隻靠武藝，還要以德服人。兩人為此也付出了代價，在青春将逝的當下，渴望抓住青春的尾巴。玉嬌龍的現身及挑戰，勾引出他們心中的渴望，他倆要如何面對自己心中的“龍虎”？
*李慕白武藝超凡且遵循社會規範行事，堪稱名副其實的大俠，在最後緊要關頭，輕生死、重許諾，展現大俠當有的風範。但對于江湖的刺激感，其實還是放不下。要李慕白交出青冥劍，就好比要我不拍電影，不太可能。暫時壓抑一陣子，勉強可以。但使命感及危機感一來，他的精神就來了。俞秀蓮明白，他尚在壯年，還不是解甲歸田的時候。這個家夥就是很無聊，做好人就是很無聊。
*表面上碧、玉是師徒關系，其實還暗含着一種奇怪的糾結，我将之歸結為一種親密關系，當成“母女關系”。我跟演員說：“玉嬌龍白天的母親是玉夫人，晚上的母親是碧眼狐狸。”有些文藝界的朋友看完電影後說：“她跟碧眼狐狸間一定有同性戀關系。”尤其倆人之間的依存關系，提供了很多暗示的空間。其實小說裡也許暗藏，不過可能作者都不見得這麼想，這些是屬于潛意識層次、很弗洛伊德的東西，但那是生活情感的一種實情。用現代觀點來看，也許有，但并非我們的着力點。
*選擇鄭佩佩演反派的碧眼狐狸，是對武俠類型的緻意，一如竹林是向胡金铨導演緻意。我覺得她演反派會很有意思，因為她是鄭佩佩，之前從未演過反派。而且我不希望碧眼狐狸是個橫眉豎目，一看就是壞人的反派，她隻是被扭曲的一個例子，她的個性和境遇造成她的扭曲。
*羅小虎及大漠的浪漫經驗，埋下了玉嬌龍持續追尋江湖夢的種因。碧眼狐狸的叛逆、不守規矩的江湖自由，她想追求；俞秀蓮行走江湖的自在豪氣，俞、李并辔行俠的情境，她也想追求；李慕白的超凡武藝，江湖稱雄，她更想超越。追求心性自由的玉嬌龍，從這些人身上找尋她的江湖夢，可是這些人個個都要教訓她，包括李慕白，人人都想把她落實到一個具體的社會規範裡。
*我們中國人以為理所當然的事，但到了老外眼裡，不是沒興趣就是覺得奇怪，因為思緒理路不同。譬如《卧虎藏龍》裡玉嬌龍的家庭狀況：為什麼她家要把她嫁給那樣的人家？玉大人到底是幹什麼的？為什麼有個秀才師父養在家裡，玉大人什麼都聽他的？這樣的社會架構是他們完全陌生的，但我們卻想也不想地就接受了。當我和吉恩溝通時，武俠小說中這類既存的不合理部分就被凸顯出來，成為理解上的障礙。但在中國，武俠小說的作者及讀者多不理會這些不合理的部分，因為這種文化草率現象對我們進入武俠世界時并不構成障礙，但對外國人卻不然。面對一個新的文化，能夠吸引他們的，一是好奇心，一個就是了解。而彼此能夠溝通了解的基礎不外乎邏輯、合理性及以其所知所聞構成的參考架構。如果溢出這個範疇，想要跨越文化鴻溝，就成了難事一樁。
*人的認知範圍裡包括已知與未知，也包括合理性與非合理性。許多未知的部分目前我們多歸之于非合理性的範疇，在文化底層及生活當中就存在許多，隻是該民族及社會的人已經習以為常，不假思索地就接受了。之所以接受不是基于合理性，而是生活的情感、習慣使然。加上人們對這些文化底層及生活上的“理所當然”，又多是知其然不知其所以然，習以為常卻不求甚解，很難說個明白。如最普通的“江湖”，連我們自己都說不出個具體的來曆含義。但這種疑問太多，不時被打斷，談興都沒了。吉恩與詹姆斯還算是少數能聽得懂我講話的人。
*其實真正為這部片子加添血肉、戲味，是從王蕙玲加入開始的。她對我的啟發和影響很大，對片子的幫助很大，我也沒辦法取代她，她的戲感少見的好。王蕙玲對佛、道研究很多，不少對白都出自她手，我們從《老子》裡編出很多東西來。她很喜歡《老子》中所講的“緻虛極，守靜笃。萬物并作，吾以觀其複。夫物芸芸，各歸其根。歸根曰靜，是為複命。複命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。”就像李慕白一開場所講的，打坐時感覺到一股巨大的悲傷。而跟她談論幽冥、青冥劍時，也引發出我對綠色的想法，“玄牝劍法”就是她從《老子》的“谷神不死，是為玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤”裡掰出來的。
*《莊子·養生主篇》裡的“庖丁解牛”
這個典故很有意思。我們也學過庖丁解牛的故事，至于它是怎麼和養生扯上關系的，我們很多人理解是學習庖丁那樣，熟能生巧就會減少精力的磨損，是謂養生。但其實這個故事的主角是那把刀，人應像刀切牛，順應牛肉的脈絡，骨頭的位置，才能減少刀具的磨損。這也是道家思想核心之一，順其自然。
*這般難為，大概跟我心中對武俠類型的矛盾掙紮有很大的關系。對武俠片這個片型以及武俠小說之類的俗文學，我始終有着一種愛恨糾纏。我愛它，因為它是我們中國壓抑社會的一種幻想、一種潛意識的抒發、一種情緒的逃避。雖然是個虛幻的中國，卻是一個真實情感的中國。但我恨它的粗糙、不登大雅之堂。老實講，真的不算什麼好東西。它好，好在它的野；壞，壞在它的俗。對它，我本身就有着掙紮。這次有機會拍武俠片，我既希望它能一登大雅之堂，人們得以享受對它的寄托與情感，又希望保有它野性的狂肆。但在走向大雅、去它的俗味時，就像把野獸關到籠子裡，我得面對許多兩難的沖突，如雅與俗、武打與意境、中與西、古與今，要怎麼取舍？如何融合？又能為大家接受！
*雖然每種結構都有公式，但編劇時不能直接套公式，因為電影要“活”。編劇不同于學術理論，學術理論隻要說得通就行，别人要挑戰你，得在同樣體系裡讨論，所以隻要在這個自定的體系裡打不死就成立了。但電影是要賣票的，不能套公式。通常一個結構出來，有行得通的，也有行不通時，寫不通，就得想盡辦法變通，它才可能有活力。至于如何才算活？人的直覺是重要的指标之一。當“架構的設計”、“比例的勻稱”掌握之後，接下來的工作就是檢視“流暢感”及“細節的纏鬥”。大家給意見，我自己也觀察思索。創作過程應該是比較活性、有機的。有的地方乍看不合理，可是它說得通，就得服從相信，它一定有個道理，隻是當時沒看到，但會有所感應。事後分析，原來另有着力點。
*憑良心講，周潤發在片中的國語，我覺得他百分之九十是沒問題的。楊紫瓊的發音及腔調是有問題，但我覺得聲音本質能夠傳達的情緒比聽配音的标準國語要感動人，所以我還是割舍不下，保留原音。但台灣某些觀衆要批評，我也沒辦法。不過聽到有些來自台灣的批評說，這部片子是拍給西方觀衆看所以不在乎口音時，我很難過。當初我的想法并非如此。也許公平一點的講法是，我的片子需要西方眼光檢驗，尤其我受了很多西方戲劇教育，這是我的本行。所以拍片時，我知道哪些東西通不過西方标準，尤其是西方的藝術院線。我愛面子，想提升主流華語片的品質，為華語片臉上貼金，打腫臉充胖子。
*在這個努力的過程裡，我深切地體會到華語片一定得轉型。若照過去所謂地道的方式拍，現在連華人觀衆都不看，更别說外國人了。對白還隻是其中的一環。其實片中有些台詞我覺得好，有人接受，有人就覺得這不是中國人的講法，是拍給外國人看的。我聽了，當然有着“為誰辛苦為誰忙”的傷心與無奈，難道作品的優劣必須以地域作為依歸嗎？可能是我的中文不夠好，也可能是中文根本就不夠用。我知道也有許多華人觀衆很喜歡。我會繼續努力，希望能找出中國人普遍都能接受的方式。得獎、賣座成功，并不表示我都清楚了，我還是打了一場迷糊仗。
*周潤發造型出來的感覺我覺得很好，大俠，氣魄懾人。他個子高，雖不靈活，可是架勢十足，僅一席長袍，就俠氣幹雲，造型簡練。厲害之處就在他的眼睛，氣度不凡。拍下來，我覺得目前整個華語影壇還沒人有這種神氣。 “我有冇玉樹臨風啊？！” 哈哈哈竟然講白話
*武書上說：“凡練武功時，須飽食而足睡。修道功時，須減食而省眠。功成之後，尤須壓抑。是以武功一道，非有堅忍不拔之志者，難得有大成功；非忠義純笃者，難得有大造就；非謙和恭敬者，難得有好善終。”練功就得逆着人的慣性、本性。慣性不需學習，天生就會，是一股蠻力。但練功時則是透過壓抑或松散本性，擺脫一般反應的牽制，将力量導入正道，成為實力。練成後，在這一層次即能運行自如。使勁時能用對方法，就跟一般人處于不同的層次了。若不能放松，精神力氣都用在反應正發生的事物上，隻能就眼前的一切做出反應，被現象界所牽引，無法跳開既有的局面，無法看到背後的曲折，無法洞燭機先、掌握優勢，先一步、進一步地去反應，即無法進入不同的層次。所以武功修道有成者，應該是“神松意緊”，骨藏棱角，外圓内方。筋藏勁道，力氣在筋不在肉，肌肉是放松的。這也是為什麼我要求周潤發做神氣内斂的演出。
*但現在看到很多武俠片裡的英雄，神态多半是耀武揚威，踐得二五八萬的樣子，我看着就不起眼。動手過招時剛猛毛躁，表現的是一股狠勁。我覺得大俠耍狠，氣質模樣就不帥了。镖師耍把式好漢一條，才來那股橫勁兒，内家子應該不是這副德行的。練武到了化境，在身形上，講求的是舒暢自如，不助長蠻勁，即“勿助勿長，必以端正為本”。由内而外，大俠看來應該就像文人。“靜如處子，動如矯兔”，動手過招，你看不出他的來路；一搭上手，他把勁道都給化掉了；你摸不到他的勁道，好似無物，什麼感覺都沒有，但人已經被打飛出去了。即便使的是暗勁，對手都還可以摸出勁道來路。但大俠練至最高層次的化勁，可以把對方勁道化掉，把人吸進來，然後一扯一推，用自家内力把人轉回來再往外送。練武乃循序漸進，經過明勁、暗勁、化勁的鍛煉層次後，再自然透出“含胸拔背，虛靈頂勁，塌腰斂臀”的神意，逐漸講究形、色、神、氣、用。有功夫之後才能在神意上講求。
*在氣度上，大俠的重心是靠自己的意識去品味。意識并不是思想，而是一種人的感覺運動。置身靜中，靜而生慧，而明白中平之勢。片中李慕白有句教訓玉嬌龍的台詞：“你要修武德，才能體會靜中之動的道理。”即修煉至“靜中之動方為真動，動中之靜方為真靜”的境界，此與武德的修煉息息相關。武當大俠在意識上的抽象體會乃中平之勢，在形體上的具體呈現即松垮之姿。這種重心立正、四平八穩的感覺，無法刻意追求或引留，它是不招而來，不期而至的。有了體會了悟後，人的氣度、面貌及身形又不一樣了。為了塑造角色，使李慕白能在行為舉止間自然流露出武當大俠的這股神韻，我把這些道理寫出來給八爺及周潤發看，要求八爺照這樣的神氣來編排李慕白的動作及姿态。八爺剛一看，就說：“哇，這個誰看得懂！要怎麼搞？！”
*總體來看，楊紫瓊的形象與氣質十分貼近俞秀蓮，戛納影展時有位外國作家告訴我：“她一出場，望着李慕白，那一個眼神、表情，就道盡她為他壓抑了多久。”在演戲方面，她是我見過的一個特例。從影多年，可是沒演過什麼好戲，所以都已經是大明星了，可是還有那份純真在。以往拍打戲不講究演戲，所以這次對她是蠻新鮮的。也因此在演戲上，她有如孩童般的純真、好奇。我覺得，她一輩子好像就為了等待俞秀蓮這個角色。奇怪的是，抽象的解說對她倒很有效。通常演員越直接越具體越少說越好，想得太多反而表現不出來。她不太一樣。如果前一天我跟她講一些抽象的、感性的東西，第二天，不但入戲，而且很讓人感動，她就吃這一套。
*演員，尤其是明星，犧牲是為戲好，博取觀衆同情。她有明星的壓力、語言的壓力、年紀的壓力，演出的第二個禮拜，腿筋又斷了，最大的長處沒了。赴美就醫一回來不久，就拍窯洞裡與李慕白的訣别戲，自然百感交集，壓抑太久了，好可憐。她坐在木盒上抱着垂死的李慕白，膝不能彎，綁在架子上，直直高高的，又腫，隻能拍臉部近景。周潤發身後有根柱子撐着，假裝讓她抱着，傷的腳擺在旁邊椅子上，就這樣演戲。她那個哭不是假哭，是真的肝腸寸斷。我看演員多年，他們幹什麼，真、假，我都清楚。我曉得她哭的不隻是俞秀蓮的委屈，而是她自己有多少辛酸！拍攝時我自己拍片的苦水也被攪動，在鏡頭後面跟着掉淚。因為夢寐以求的動人情景，多番折騰，終于看到了、拍到了，我很感動。這裡面也有我的辛酸，好像她幫我哭出來了。我可以體會楊紫瓊的感受，她的事業、人生走到什麼地步。身為演員，當她忍不住真情流露、坦然地暴露在你面前，完全不設防，這種全然的信賴，十分可貴。
*玉嬌龍扮黑衣蒙面人的服裝及造型設計，是我最喜歡的一個，跟以前武打片的裝扮很不同。尤其是她蒙面的那塊三角巾，文章很大，要分寸拿捏得恰到好處，照着她的瓜子臉，修得小小的，将将遮住，味道才對。就很奇怪，那塊布巾，太大太小都不對。不能弄得像美國西部片的蒙面賊子，一大就顯得笨。要欲蓋彌彰，正好包到那一點的時候最好看，她的眼睛最神秘透亮。我覺得葉錦添這次所有造型裡屬這個最成功，真的是個很神秘的東西。尤其戲裡她和俞秀蓮對打時有一個鏡頭，她下腰仰着往上看，沒法使勁，俞秀蓮的腿把她壓在下面，正伸手去抓她的面紗，這層薄紗就是揭不開。不單俞秀蓮為了保全玉家的面子，厚道地下不了手揭開，連李慕白也一樣。古廟裡，李慕白以樹枝當劍教訓玉嬌龍在先，之後就再也無法用木枝挑開她臉上的這層面紗了。那就是我要的神韻，她就是蒙面人，令人一看就有感覺，下次拍時沒見到，就會毛躁，就會生氣，一定非要弄出那個樣子來，也不是故意的。
*經過一兩個月，不管美術、攝影、武打、演戲，她都能慢慢消化下去，個性還能吃苦，長得上相，是祖師爺賞飯吃。這也是機緣，她可以把玉嬌龍在公元2000龍年時給吃下來。大夥努力，章子怡是被塑造出來了，将來紅不紅就看她的造化了。電影有時是“戲包人”，有時是“人扛戲”，不可能都是戲包人。新人擁有一種可愛、可信的純真，當有了曆練後，會開始世故、油了，觀衆也習慣她了，她會有壓力。純真感已消失，接下來要靠演技。演技終究是技術，要動人越來越難。如果沒有演技，就得有明星魅力，有觀衆投緣的形象。要是也沒有，就很容易被後來的取代，因為更新鮮的出來了。
*章子怡和書裡描述的、我想象的及劇本裡的玉嬌龍都不一樣。我本來想做内心剛烈、外表很小姐的玉嬌龍，但章子怡本身的氣質和我設想的完全相反，她的長處是性感、輕柔，看到她完全想不到陽剛的一面。不得已我隻得轉向，順着她的特色發展，走性感路線。因為她給我的困難特别大，所以在調教她的過程中，産生了一種刺激。玉嬌龍好比是創作裡隐藏的那條龍，代表着心性的不穩定外，同時與中國人的禁忌——性欲有關，因此也落實了竹林的想法。在我原先的設想裡，竹林戲隻是打。以前大家隻在竹林裡打，沒見過人到竹林上面打，我則對此有所幻想。後來整個竹林的色調——綠色，加上她跟李慕白的迷離情愫，才有了如今的新方向。因為前面兩女對決的戲，殺之興起，已經酣暢淋漓地實打了四分鐘，之後的竹林再打下去也怕膩味，因而想到走“意亂情迷”的路線，這都是因章子怡而得到的啟發。
*一開始，八爺不很願意拍竹林戲，頻頻問：“會好看嗎？”他對竹林戲的動作有意見。八爺的強項是硬馬硬橋的地面打鬥，是“力從地起”，講究的是腿腳、腰馬有力，上身才打得好看，套招是他的特色，他不善于也不喜歡吊鋼絲。開拍好一陣子了，天天吊鋼絲，惱得他說：“力從威亞起。”八爺覺得做得礙手礙腳，我又要跑那麼遠的地方去拍風景，武術組的人常會給我一個眼神，你到底要不要打？八爺也這麼問過我：“你到底是要打還是要意境？”我跟他說：“我們能不能打出一種意境來？”他就常做得長籲短歎：“文人說大話。”許多動作無法做到，他也很沮喪。八爺口中常挂着一句名言：“電影是一種遺憾的藝術。”這是多少血汗與痛苦換來的經驗之談。
*因為武當大俠的功業在于修道，所以就從這方面着手。為了符合角色的身份個性，因此道教對修煉、生死欲望等看法，就成了李慕白的思想根源及對話内容，他的行為舉止本源于此，生死罩門也在此。要是拍少林、峨眉派或丐幫什麼的，我就不管修煉這一套了。所謂修煉，即性命雙修，修活也修死。武當大俠修道時如此，談感情時亦應如是。即将離開人世前，死的部分他不修上去，他把這部分放下來給俞秀蓮，這是他談戀愛的内容。當時我隐隐約約就想用李慕白臨終前對俞秀蓮的表白，用放棄他的修煉、給出他的所有，來表示他的心意，呈現他的人格風範。由于我對内家的“練神還虛”很有些幻想，從《推手》起就想講這個。而“練神還虛”，講求的就是斷情色、欲望的升華。
*我就很想以這種養生之道，拍出自己對浪漫的想法。或許别人看來不是那麼的浪漫，但對我來講，最浪漫的就是一個人把自己全然地交付給對方。我想李慕白臨死前該怎麼表現才夠意思，就是他舍了修道、舍了神仙都不做，也要給俞秀蓮一個承諾。練氣到最後關頭隻剩下一口氣就升華了，但他拼着這口氣不上去，将形而上的感情做個形而下的交代，甯願做幾天的野鬼，也不願做永恒的孤魂。
*我研究之後，對武術有些正本清源的想法。由于現今武術表演的體操化與武俠片的神怪化，早已與武術的真谛背道而馳，代代以訛傳訛的結果，使得武術的本來面目早已模糊不清。拍武俠片，我就希望能一探中國武術的精神原貌，但腦中的幻想還需要求證。打一開始，我就想拍中國武術。但一做之後才發現，武俠片裡的武打，不同于武術上的個人套路演練，也不同于真實的打鬥，三者形似而神異。武俠片中的招式動作，用的隻是武術的外形神氣，但在本質上并不相同。真正的武術動作，和電影裡具有視覺美感、電影動感的武打動作是兩回事。武術講求的是實打，招式要有效地擊敗對手。但電影是要在視覺上呈現動作的動感、美感及電影感，隻要看着能打、刺激、帥就成，至于在現實裡是不是真的能打，并不重要，重要的是能讓觀衆當真又看着興奮。銀幕上的“武”，就是“舞”。
*放慢，完全是因為我的需要，我想增加戲感，不慢下來，感情無法進入。快打好拍，糊弄一下就過去了，電影感是很精彩，很刺激，但比較沒戲感。我并不是為了要讓外國觀衆習慣而改變速度。快，本來就會引發人的刺激感，并無中外之分。在我的印象裡，西方的動作片比我們慢很多，打鬥時刀戟相撞，當的一下，很笨拙，可是人的情緒比較投入。中國武俠片打得很炫，可是情緒不投入，就像看京劇武場的表演，觀衆不會緊張。這次我就想結合兩者各取其利，其實也是進進出出，很難做到兩全，是有強人所難之處。我經常會下一些笨功夫，但我認為是必要的。
*說實在，《卧虎藏龍》我還不敢講。對我來說，目前還處于一個太過掩蓋性的狀況中，它的實際價值仍需要時間沉澱。我隻能說，我付出了很多，包括它的促銷宣傳，當然我很高興它得到的回收。不過從拍攝到後續，整個過程其實都很難受。隻有一點讓我覺得比較踏實的是，它表達出我内心裡比較私密的部分。當然其他片子也有，但不這麼直接。我想大概跟創作過程中遭遇了很多的挫折有關。原先隻是想過一過武俠瘾，我想拍武俠片，包括海外片商也就給錢了，基本上沒怎麼啰唆，隻是錢就給到這麼多。我自己定下了這段時間拍武俠片，也沒顧及武俠片在華語片目前的生态上并非當紅片型，就照着自己的時刻表拍了。當初拍片時并沒想到會有今天的局面，直到美國上演以後，才覺着不同。因為華語片以往也沒有過這樣的西片發行做法，其實它已經走往另一個地步，不再僅是西片、華語片的問題了。北美一上演後，又印證了這個想法，我就得處理。
*随着《卧虎藏龍》跑世界各地參加影展，開場白時我經常講這個笑話，先幽自己一默：“《卧虎藏龍》之前，我還是個新銳；《卧虎藏龍》之後，常有人給我辦回顧展了。”當然個中滋味酸甜苦辣，心裡自有一番體會。《卧虎藏龍》拍完，我第一次有人到中年的感覺。以前是擡頭往前去，現在才發現好像累積了一些東西。有如爬山，以前我是往山頂爬，走上坡路，盡量要東西，埋頭往前，累積經驗，做完這一部，接着又去弄下一部。每次拍片，身體出了狀況，有了毛病，就休息一下，或恢複，或衍化成其他的毛病。但不論如何，都還撐得住，沒多大影響，也不見盡頭。但拍完《卧虎藏龍》後，我第一次覺得自己已翻過山頭，能從層峰看往山下。我第一次感到體力上好像碰到了底，開始得保養，要控制，再也不能縱情，不能任意而為。人生就這麼多，要懂得取舍。當然還是可以透支，可以力拼，人還是有無限的可能性。但我知道這樣做是在透支，這是以前走上坡路時看不到的。
*事情總有正反，《卧虎藏龍》所掀起的文化現象也産生後坐力，就在逆轉美國大衆文化既有優勢的過程中，它在西方面對的是複雜的文化政治（culture politics）主導權問題；在兩岸三地則引發了西化、不夠地道等方面的争議。這些東西文化的争議，又透過全球媒體間的互動，如網絡等，彼此激蕩，相互影響。因為《卧虎藏龍》廣被西方人接受，所以華人裡有“這是為外國人拍的電影，這是好萊塢電影，不是華語片”的聲音，認為用的不是中國手法，同時認為它的成功是因為好萊塢的發行及資金。當這些反應傳回美國後，引發西方人開始質疑《卧》片是混淆文化的電影，說它和香港武打片不一樣；說我這樣拍不地道，不是中國的傳統手法，認為是跟了西方手法。也有人提出相反意見，認為為什麼畢加索學非洲人就是開創了現代藝術，中國人提一句簡·奧斯汀就是文化堕落？這不是歧視嗎？在美國也有筆戰。
*也有聲音說，這是拍給外國人看的。别人這樣理解，也不能說是誤解，但我本意并非如此。在我的意識裡，這是地道的中國手法，連華語片都很少拍過，我還很高興自己能拍出來。但是為什麼會産生這種現象及質疑？也很微妙。我會反省，是不是在我的潛意識裡真有這層意思？是不是因為我考慮到外國觀衆，才會這樣拍？但回頭又想，說不定用外國方式拍會更好啊，能把一部華語片做得更好，為什麼要拘泥于什麼習慣手法？更何況這些習慣手法，原先也多是參照洋片形成的。所以我也很矛盾。但如果說我是為西方廣大的市場而拍，這并不公平。當然每個人都想要成功，但我最大的考慮還是面子，東西拿出去要上得了台盤。華語片很多手法西方幾十年前就玩過了，要赢就得出奇制勝，比别人強很多才能吸引觀衆，就算差不多觀衆還是會看西片，連華人觀衆都如此。所以，當有人告訴我，這樣的做法會鬧笑話時，雖然他是個外國人，此時我是要堅持我們的慣性做法還是要改？
