胡亂湊了一篇參加短評大賽…
影片一開始就是一個蔡明亮标志性的長鏡頭。沉默的人物，反複的無意識動作，還有不知來處的聲響。有一句話是這麼說的：如果你要看蔡明亮，首先請确保你能接受長達十分鐘的沉默。這使得他的創作總被視作故弄玄虛，如同裝置藝術家們常做的那樣。
是的，與其說蔡明亮是一個導演，不如說他是一個影像藝術家——這裡的藝術家并非對電影藝術從業者的泛指，如同我們如此稱呼基耶斯洛夫斯基、安東尼奧尼乃至姜文、婁烨——蔡并非這種意義上的藝術家，而應該被放在達利、杜尚、沃霍爾的隊伍裡，言下之意是，蔡明亮的創作并不能被單純地納入電影的視域，而應該得到更具體的觀照。
從《青少年哪吒》《愛情萬歲》到《河流》，從早期作品中可以清晰地識别出一個“前期蔡明亮”的身影：孤獨閉塞的青年、緊張的父子關系、同性愛，以及“未老先衰”的李康生。前期蔡明亮顯然有強烈的“電影家”自覺，運用偶爾越軌的視聽語言創造一個迷茫的青年，一個都市空間，在這個都市空間中沒有錨點，青年隻能無可挽回地沉溺于自己，糾纏于自己創造出的異質性空間——青年是李康生，故事中的都市是台北。但無論如何，前期蔡明亮是在“電影”的領域裡講述故事，你可以在《千禧曼波》乃至《牯嶺街少年殺人事件》裡找到這個故事的不同形态。那麼《郊遊》呢？《郊遊》是一次自覺的冒險。蔡明亮從他那個躁郁的台北中抽身而出，返回一個無定形的日常空間，既有都市，也有自然空間。他不再僭越地去賦予意義，而是讓意義從影像裡自我揭示，這當然是多重的過程。
首先是表演和叙事。主角（讓我們暫且這麼稱呼他）仍然是李康生，隻不過這一次是我自作主張賦予他這個名字。電影觀衆總被教育要将演員和角色分離開來，但很難說蔡明亮不是有意地混淆這一界限——觀衆幾乎是必然會在再見李康生的時候代入他的影像前史：一個迷茫疏離的青少年，在開始衰老後也是一個迷茫疏離的中年人。觀衆會在電影中驗證他們的設想：當李康生蹲在河流邊發呆時，除了那個青少年形象，觀衆再找不出别的信息解讀他的目光；當他穿着黃色雨衣站在路邊，顫抖着背誦《滿江紅》，“......臣子恨，何時滅？”，他回到了那個沉溺于自我的青少年。蔡明亮似乎是輕描淡寫地做到了這一點，他讓男人封閉自己，讓評論者無從下手，隻好回溯前史，于是表演的意義被部分溶解了。在某種意義上，蔡明亮把電影創作變為日常，這一日常是李康生的個人電影史。
當李康生已經不再适合出演青少年，蔡明亮開始把他放置在父親的位子上——這一次李康生帶上了兩個孩子，“郊遊”是三個人的郊遊。相似地，他們遊蕩于一個異質性的空間，隻不過這一次空間變得更加日常與暧昧。居伊德波有過關于“漂移（dérive）”的論述，通過一種類似于随機的漫步，将自己和空間放入一種暧昧的關系，把日常生活和經驗懸置，打破景觀化功能化城市的固化狀态。李康生和孩子們無目的的郊遊如同一次漂移：閉鎖的都市空間和蔡明亮那個癔症式的青少年台北一同被抛諸腦後，他們，用同來自台灣的作家朱天文的話，是在“航向色情烏托邦”。
在美學上，蔡明亮無可挑剔。他把長鏡頭用到了極緻，兩小時的全片幾乎全部是接近于靜止的長鏡頭，人物代替畫框完成運動。用德勒茲的理解，《郊遊》充斥着信息極疏的畫面，這也是日常的漂移得以發生的前提：沒有畫蛇添足的暗示，隻有素樸的影像平面。鏡頭總是與人物保持着安全的距離，使得情緒不會波及到觀衆，隻有在寥寥幾個片段——比如李康生的獨唱和最後的醉酒——空間的距離被打破。距離的保守反過來凸顯了空間的複雜意味。
可以在郊遊身上找到阿彼察邦和白南準（Nam June Paik）的影子——他們同樣可以稱為“影像藝術家”。蔡明亮如同阿彼察邦一樣，在現實空間裡加入非現實的意味，隻是更為隐晦收斂，比如高麗菜、密林和黑暗的房間；而白南準作為激浪派的一員，本身就與居伊德波的理論有密切聯系，和他的那些“錄像藝術”一樣，蔡明亮通過沉默，使得時間最終不再重要。
漂移向暧昧空間，航向無地的烏托邦。
