驕傲月剛過，國内河南的新聞令人心痛。上學期公路電影Seminar的結課論文中我分析了一部三十多年前的新酷兒電影《末路記事》，原文為德語，請Chat老師幫忙翻譯成中文後，選擇在這個時間點發布，希望能以我微小的力量為此發聲。願有一天酷兒能在陽光下自由奔跑。

在一個系統性地否認酷兒存在的世界裡，活下去本身就成為一種激進的行為：一種抵抗被遺忘的行為。

文：IsaacZn

譯：ChatGPT

未經授權，禁止轉載

Keine Zukunft, kein Ende:
AIDS, Tod und Sexualität im radikalen queeren Roadmovie THE LIVING END一、引言

《末路記事》（THE LIVING END, Gregg Araki, 1992）既是“新酷兒電影”（New Queer Cinema）的重要代表作，也是公路電影（Roadmovie）類型片中的一部重要作品。令人矚目的是，影片中充滿了象征死亡的視覺元素，例如車上的标語、塗鴉、頭骨模型，以及主人公克雷格房間裡的哥斯拉模型。但盡管如此，片中兩位主角最終卻并沒有死亡。

這一點引人注意，因為它明顯偏離了諸如《逍遙騎士》（EASY RIDER）或《末路狂花》（THELMA & LOUISE）等傳統美國公路電影的叙事路徑。在這些電影中，死亡在情節推進過程中并不是核心主題，但主角最終卻意外地走向死亡。而在《末路記事》中，死亡從頭至尾都以視覺符号的形式持續出現，但最終的結局卻颠覆了這一叙事慣例。影片的重要背景是艾滋病危機，兩位主角都感染了HIV病毒，使得“死亡”這一主題與當時的社會現實緊密相連。

因此，我希望在本篇研讨論文中探讨《末路記事》作為一部公路電影，如何通過死亡和性元素來展現艾滋病危機所造成的文化創傷。這一研究問題具有現實意義，因為1990年以前的大多數經典公路電影都聚焦于異性戀的主角，他們追求自由與自我意識的成長。而《末路記事》則打破了這一傳統，将處于艾滋病危機中、飽受污名化的同性戀者置于叙事核心。因此，本片被選為分析對象，旨在探讨在公路電影這一類型中，艾滋病危機下同性戀男性所遭受的歧視如何被表現。此外，《末路記事》的主題内容也與本學期的研讨課高度契合。

本論文共分為三個章節。引言之後，第一章将從文本分析的角度出發，探讨《末路記事》如何通過電影手法——如攝影機運動、道具、主角的行為和視覺符号等——再現艾滋病危機。本章将以B·Ruby·Rich關于“新酷兒電影”的理論為出發點，探讨該片在酷兒電影和電影史中的意義；同時借助蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）提出的“疾病的隐喻”理論，分析影片如何反映當時美國社會中關于艾滋病的現實。為了凸顯該片的電影創新之處，将其與早期的艾滋病題材影片如《好朋友》（BUDDIES, 1985, Arthur J. Bressan Jr.）和《離别秋波》（PARTING GLANCES, 1986, Bill Sherwood）進行比較。

第二章聚焦于死亡的電影化呈現，分析死亡如何作為視覺符号、叙事結構以及政治隐喻在影片中以多層次的方式得以展現。通過分析具體的電影元素——如象征性物件、核心對話與場面調度——揭示出一種根植于艾滋語境下的“酷兒死亡美學”。本章理論基礎為Jack Halberstam提出的“酷兒時間”（queer time）概念，用以把握在艾滋病危機背景下，那種“未來被壓縮或甚至被取消”的生存體驗，并分析這種體驗如何影響角色的選擇與關系形态。

第三章則轉向性欲的表現。《末路記事》中性行為的呈現方式與典型艾滋病電影形成鮮明對比，後者往往刻畫“模範患者”——即順從的、被去性化的同性戀形象。而本片則通過露骨而激烈的性愛場景，表現出對主流規範的反抗以及對身體自主權的重新奪回。本章将結合Lee Edelman提出的“反未來主義”（Antifuturism）以及米歇爾·福柯（Michel Foucault）關于權力與生命政治的思考，分析性在影片中如何成為一種抵抗的語言。這種酷兒主體性貫穿着憤怒、欲望和以身體為核心的激進反叛，使得影片在充滿絕望的現實背景下展現出一種具有政治力量的表達形式。

最後一章将對全文的核心分析結果進行總結，并對論文開頭提出的研究問題加以回顧與反思。

二、 呈現艾滋病危機的方式2.1. 曆史背景、艾滋病電影與《末路記事》的比較

1981年，美國診斷出第一位艾滋病患者，随後在1980年代，艾滋病疫情在美國爆發。此後幾年間，艾滋病逐漸被污名化為“同性戀疾病”。美國政府的反應遲緩，加上财政投入嚴重不足，導緻1981年至1990年間，美國大約有十萬人死于艾滋病。

在這一時期，艾滋病危機不僅僅是一場醫療危機，也發展為一場社會危機。由于患者日益受到污名化，艾滋病危機成為一項社會性挑戰。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其著作《艾滋病及其隐喻》中提到，美國普遍認為艾滋病是通過同性性行為傳播的疾病，被視為性放縱的體現，是一種“性變态的疾病”。這種認知導緻人們對艾滋病患者普遍持負面态度，将其看作自作自受的結果。Paula A. Treichler 因此提出了“意義的流行病”（epidemic of signification）的概念，用以描述一種在1980年代圍繞艾滋病而興起的意義、定義和歸因的“第二種疫情”。這場疫情主要體現在語言和文化層面上，深刻地影響了公衆對艾滋病的認知。

1980年代的影視作品也記錄了這一社會危機。1985年，美國主流電視台NBC在黃金時段播出的電視劇《早霜》（AN EARLY FROST）是第一部聚焦艾滋病及其患者的美國主流電視作品。該片采用家庭劇的形式，将艾滋病危機置于家庭内部的背景中，卻忽略了艾滋病患者所面臨的社會挑戰。由于該片面向電視播出和廣大觀衆群體，其呈現方式非常克制。核心是家庭之間的和解，主人公的同性戀身份被弱化，所有涉及性内容的場景被完全剔除。《早霜》因此可以被看作是一部迎合主流觀衆期待的家庭劇，它既不激進也不具政治性，而是堅持主流社會的道德價值體系，僅在一個保守的家庭叙事框架中處理艾滋病問題。

早在《早霜》之前，亞瑟·布雷森（Arthur Bresson）就拍攝了影片《好朋友》（BUDDIES），這也是第一部聚焦艾滋病危機的獨立劇情長片。與《早霜》不同，《好朋友》的叙事方式更為激進：故事由同性社群内部視角展開，深刻展現了艾滋病的毀滅性影響。影片以一位艾滋病患者羅伯特和他的志願陪護戴維之間的關系為核心開端，并以一長串死于艾滋病的名字作為片頭與片尾。影片真實呈現了患者臨死前的痛苦，并在多場對話中揭示政府在應對疫情上的失敗。在片末，羅伯特去世，戴維來到白宮前，舉起寫有“AMERICA, AIDS IS NOT A GAY ILLNESS. IT'S EVERYBODY'S PROBLEM. RELEASE ALL THE MONEY FOR RESEARCH AND CARE.”（01:14:59）的标語牌。鏡頭緩慢拉遠，以一個遠景收尾。與《早霜》的主流叙事不同，《好朋友》毫不掩飾地展現了同性戀者在艾滋危機中的生存現實，構成了對主流媒體美化疫情叙事的電影反叙事。

1986年上映的影片《離别秋波》則與《早霜》和《好朋友》都不同，它沒有選擇創傷化的叙事方式，而是以冷靜克制的手法呈現疾病。這種處理手法與當時新聞标題、電視報道和官方宣傳中常見的歇斯底裡和妖魔化形象形成鮮明對比。相反，它傳達出一個關于酷兒社群的真實圖景。在形式上的創新、酷兒表現形式以及獨特叙事結構方面，《離别秋波》開辟了新的道路，并對“新酷兒電影”初期導演産生了重要影響。這是一部低成本制作的電影，可被解讀為一個邊緣群體的戰鬥宣言，是一種對真正“酷兒”生活方式的自我肯定：性感、政治化、勇敢、都市化。

1993年的《末路記事》則有别于上述所有作品。作為一部公路電影，它利用該類型的典型元素講述兩位HIV陽性同性戀者盧克與喬恩的旅程。影片在旅程開始時對比呈現了盧克對社會的憤怒、暴力傾向，與喬恩的絕望、負罪感以及因診斷而産生的道德自責。随着情節的發展，兩人逐漸靠近，并互相學習：喬恩擺脫了作為艾滋病患者而被社會強加的罪責感，而盧克則學會了控制自己的憤怒并建立人際關系。影片通過這種方式質疑社會對艾滋病患者的定型看法，拒絕主流社會的規範性期待。與此同時，整部影片都彌漫着死亡與虛無的氣息，反映出艾滋病危機期間許多同性戀者所經曆的存在性迷失，一種沒有未來的生活。

與《離别秋波》相比，《末路記事》更加激進。片中喬恩的早期狀态在很多方面類似于《離别秋波》中的尼克：兩人都躲在房間裡，顯得沉默内向。喬恩拒絕一通電話性愛的邀請，從而回避與外界接觸；而尼克則被疾病深刻定義了生活，他放棄歌手生涯，并錄制遺囑來處理後事。

盡管尼克也表現出某種抵抗的姿态，但這些行為多局限于象征性或情緒化的表現，比如在廚房裡摔盤子、與邁克爾幻想一起去海邊旅行。《末路記事》則聚焦于兩種截然不同、極端的應對艾滋病的反應，并通過喬恩和盧克之間的沖突與互動，發展出一種更加激進且對抗性的方式來回應這一流行病。

總體而言，《末路記事》通過憤怒、反叛、暴力和政治姿态的表達，标志着“新酷兒電影”新時代的到來。

2.2 死亡作為酷兒激進性的表達：《末路記事》中的多重死亡符号

本節将分析《末路記事》中此前艾滋病危機電影中幾乎未被展現的維度：死亡、暴力與赤裸裸的性描寫，重點關注這些元素在影片中的功能。

影片開頭，鏡頭以一個喬恩的特寫開始，随後是一輛汽車遠去的鏡頭，其車尾貼着一張寫有“選擇死亡”（Choose Death）的貼紙。回到喬恩的房間，我們看到一隻哥斯拉玩偶，而在他遇到盧克之後，門上還挂上了一副人體骨架模型。哥斯拉原本是由核輻射變異而成的怪獸，在這裡具有象征意義：喬恩房間裡的哥斯拉代表了他對自身身份的感知，就像哥斯拉一樣，他被社會視為危險的、異類的、非正常的。在這一語境中，哥斯拉象征着在艾滋病危機中常被污名化為威脅的同性戀者。“選擇死亡”的貼紙和門上的骨架進一步強化了将同性戀與死亡、他者化聯結的意象。這些元素顯現出喬恩将自身的性身份與社會中負面意象的内化。他以異性戀社會的目光看待自己，将同性戀等同于疾病、死亡與被排斥的存在。因此，這些死亡意象也可理解為他對自身身份的疏離與否定的體現。

另一個顯著的死亡象征是克雷格的金魚之死，它标志着喬恩身份轉變的關鍵節點。克雷格可能是喬恩感染HIV的來源。盡管兩人已經分手，喬恩仍養着克雷格的寵物金魚，并以他的名字命名。這既體現出喬恩對克雷格的情感聯系，也象征着他對确診前生活的留戀。在喬恩和盧克共度的第一個夜晚，金魚“克雷格”清晰可見。在一段長達2分30秒的鏡頭中（00:18:48–00:20:03），魚缸占據了約三分之一的畫面，暗示克雷格（或其所代表的過去與價值觀）在喬恩心中仍占據重要地位。此時的喬恩還未準備好接納盧克，也未準備好開啟全新的生活視角。後來，盧克在又一次殺人後逃到喬恩家中，兩人開始逃亡，而金魚此時已經死去，這是喬恩的朋友達西在第一次拜訪他時注意到的細節。金魚的死亡象征着喬恩内心的轉變。在公路電影的叙事邏輯中，離開熟悉空間、踏上旅途往往意味着脫離舊我、走向自我認同之旅。喬恩的心理轉變及其對自我身份的重新定義，正始于此刻。

影片中對“死亡”的處理不僅體現在象征性物件上，還體現在人物的對話中。在一場看似輕松卻暗藏張力的早餐場景中，盧克表達了他對死亡的态度：

Luke: I mean, we’re both going to die … Maybe in ten years, maybe next week. So, we… I mean, but it’s not I want to live forever and get old and fat and die.

這句話揭示了對“未來”的存在性拒絕，也揭示出艾滋病背景下個體所承受的時間壓力。Jack Halberstam在其“酷兒時間”理論中指出，艾滋病疫情徹底打破了酷兒社群對未來的常規設想，取代異性戀的長壽、繁殖和繼承的邏輯的是非線性、斷裂的生命節奏。盧克對“正常”人生路徑的否定，以及他對當下強烈體驗的執着，恰恰體現了這一酷兒時間觀。

在同一場景中，盧克也表達了他對國家的深刻不信任：

Luke: I think it’s all part of the neo-Nazi Republican final solution. Germ warfare, you know. suddenly I realize we got nothing to lose. We can say fuck work, fuck the system, fuck everything.

這段發言不僅展現了盧克的政治憤怒，也揭示了酷兒群體的集體創傷。正如Paula A. Treichler所分析的那樣，1980和90年代有關艾滋病起源的諸多陰謀論，其實是一種對國家失責和媒體污名化的回應。盧克的“fuck everything”可以理解為一種政治宣言：一種對異性戀主導社會秩序的酷兒反話語。

死亡在影片中也通過實際的死亡事件被表現出來。盧克的性伴侶肯·魯濱遜被其妻子以一種荒誕的方式刺死；他的死遊走于荒謬、黑色幽默與超現實誇張之間。在另一場戲中，盧克用一對女同性戀者贈予的手槍槍殺了三名同性戀恐懼症者。鏡頭捕捉到他們血染的T恤衫，上面印着兩部美國獨立電影的片名：《迷幻牛郎》（DRUGSTORE COWBOY）與《性、謊言與錄像帶》（SEX, LIES, AND VIDEOTAPE）。這種畫面構圖滲透着後現代的反諷與颠覆性的互文性，主動質疑關于艾滋病死亡叙事的既定叙事結構。

尤其值得注意的是，盡管盧克目睹了多個死亡場景，甚至主動追求死亡，但他最終依然活着。即便在最後一幕，他拿槍對準自己，也發現槍裡并沒有子彈。這種“死亡的臨在但未發生”構成了對傳統叙事中“HIV感染者必死”的反駁。導演格雷格·荒木（Gregg Araki）以這黑色幽默的結局解構了艾滋悲劇的刻闆印象，邀請觀衆重新想象酷兒生命的未來可能性，而非将其鎖定于病态與死亡之中。

學者Katie Mills指出，影片中有大量細節圍繞死亡展開，強化了公路電影傳統上與死亡欲望之間的聯結；但同時，影片又巧妙地超越了這些被過度使用的主題。阿拉基有意識地利用公路片和死亡表現的傳統元素，通過誇張的、怪誕的手法對其進行颠覆。正是這種風格化的張力，使得影片擾亂了觀衆的既定期待，并促使人們從另一個角度思考艾滋病、酷兒身份、死亡與未來。

綜上所述，《末路記事》以“死亡”作為貫穿整部影片的叙事主軸。一方面，死亡象征着酷兒群體的集體哀悼、社會排斥和失去的未來希望；另一方面，通過對悲劇模式的颠倒和戲仿，影片對異性戀主導的死亡邏輯進行了激進的批判，轉而構建出一種新的、颠覆性的酷兒生存政治。

2.3 性行為作為酷兒激進性的表達：《末路記事》中的身體政治

在《末路記事》中，性行為的直接呈現方式與早期關于艾滋病危機的影片截然不同。如前文分析的《好朋友》、《早霜》和《離别秋波》中，叙事模式大多回避了浪漫或性關系，影片中的艾滋病患者通常隻建立友誼關系，性則被完全排除在外。《末路記事》則明确對這一模式提出挑戰。在該片中，熾熱的性愛不僅是叙事核心，更具有政治意味，它明确地将同志電影與好萊塢式的艾滋病電影區分開來，後者往往刻畫出獨身、病态的主角。《末路記事》中的性不僅是政治宣言，更是兩位主角内在轉變和個人成長的體現。本節将分析片中各段性行為如何作為情感變化和成熟曆程的指征。

影片中第一場性場景通過平行剪輯展現：盧克在街上遇到肯，對方邀他“去家裡慶祝”。但這場“慶祝”并非傳統意義上的性愛，而是一場充滿暴力的施虐受虐式性釋放。與此同時，喬恩獨自在家，接到一通電話性邀請，卻選擇拒絕。這時畫外音響起：“死亡很奇怪”（Death is weird）。這兩場戲形成鮮明對比：盧克的行為可以理解為對孤獨的憤怒回應，而喬恩的選擇則體現了他内向地面對死亡的方式。換句話說，喬恩在執行社會對HIV陽性同志的“規訓性期待”：即使是毫無風險的電話性行為，他也拒絕了，而且不止一次。他輕聲說出的那句“死亡很奇怪”，明确地将性與死亡并置在同一意識層面上。由此可見，在艾滋病的語境下，性行為被賦予了倫理與生存的雙重複雜性：每一次親密接觸都不可避免地陷入生的欲望、道德指責與社會控制之間的張力之中。

影片中對性描寫的處理是遞進式的，從暗示逐漸發展為直接呈現。轉折點出現在喬恩坦承自己對盧克的欲望（“Just thinking about him gives me a fucking boner”）。緊接着，兩人第一次有了明确的口交戲。這場性行為恰巧發生在劇情的重大節點：盧克被所謂的“朋友”出賣，徹底失去了社會保護傘。在公路電影的類型語境中，這意味着角色與舊世界的徹底決裂，是一場激進逃亡的真正開始。而這段性行為不再是羞恥或負罪的表達，而是一次公開、主動的行為，是一場身體自主權的政治宣言。通過這第一場明确性愛戲，影片打破了“道德化”HIV陽性同志情侶的刻闆印象。阿拉基以此建構出一種逃逸于規範性叙事之外的“反規範美學”，表現出一種具有反抗性質的酷兒激進性。随後的幾場性行為，包括無保護性行為和浴室中的激情性交，都進一步強化了這種“身體反叛”的姿态，使得酷兒的呈現變得更加激烈與直接。

片尾處的強奸場景将性與死亡的交錯推向極端。盡管該情節在前文已有所涉及，此處将換用新的理論視角重新分析，以展開更深層的解讀。在強迫與喬恩發生性行為的過程中，盧克明确表達了想要在此刻死去的意願。他将槍口指向自己，并在高潮時扣動扳機，試圖在死亡中終結苦難，也将這一行為作為對世界的最後抗議。但槍沒有響，彈匣是空的，死亡沒有到來。隻留下粗重的喘息和一次失敗的自殺。此場景不僅是暴力與欲望的結合，更是對許多艾滋病影片中“主角終将死亡”的叙事模式的颠覆。這一瞬間還解構了“死亡即解脫”的幻想，揭示其不過是一種落空的希望，是一場未兌現的承諾。

從Lee Edelman的“反未來主義”（Antifuturismus）角度來看，盧克的追求不是為了通往某種線性未來，不是為了“治愈”、“修正”或“重返社會”。在他這裡，身體成為反抗的武器，欲望成為對異性戀社會生殖邏輯與健康神話的反叛之語。性不再是單純的愉悅或親密的象征，而是死亡體驗的替代品：當欲望達到頂點，它也同時逼近死亡的邊緣。

由此來看，《末路記事》有别于其他直接展示角色死亡的公路電影。它延遲死亡的實現，從而打開了一個更深層的問題領域：在片中描繪的社會中，HIV陽性的同志甚至連自我毀滅都不再是一個“允許的”出路。福柯曾指出，現代權力不再以“死亡”施加統治，而是通過“生命”進行管控；死亡反而成為權力無法觸及的邊界，成為最私密的生存維度。這意味着：個體對自己生死的主權已被制度性權力結構取而代之。空彈匣在此成為紀律性權力頑固存在的象征：即使在最激烈的反抗時刻，盧克也無法完全逃離規範命運的束縛。在叙事層面上，這一幕也映射了喬恩早期對死亡的遲疑态度。兩位主角都試圖在性中尋找自由，在死亡的臨近中尋求意義。這部影片講述的并非一段典型的“逃離之旅”，而是一連串失敗的反抗，一份關于酷兒主體性在1990年代初艾滋病文化背景中所面臨生存困境的悲劇檔案，它在碎片與未完成中尋找表達。

綜上所述，《末路記事》中的性不僅是欲望的體現，更是對主流叙事、社會規範與身體控制的激烈反抗。在艾滋病危機語境下，阿拉基通過赤裸而挑釁的性描寫打破傳統對同性戀的“禁欲式”刻畫，并将性轉化為一種酷兒主體性的實踐方式。這些場景不僅展現出主角在死亡陰影下依然存在的求生意志，也使“性與死”的張力成為情感發展和政治覺醒的載體。以埃德爾曼的反未來主義為理論支點，影片中身體與欲望作為反叛工具指向異性戀社會的生殖邏輯，而死亡作為出路的失敗，則揭示出制度性權力對個體的深度掌控。《末路記事》所呈現的失敗形式的反抗，最終映射出酷兒主體在1990年代初所面臨的生存危機，并建構出一個破碎卻有力的酷兒反抗記憶檔案。

三、 結語

《末路記事》是一部激進且颠覆性的影片，它借用了經典公路電影的結構，卻在内容與形式上進行了徹底的解構。在美國電影史中，公路電影傳統上象征逃離、自我發現與自由，主角多為白人異性戀男性。而格雷格·阿拉基則講述了一個全然不同的故事：兩個HIV陽性的同性戀男人踏上一段旅程，這段旅程并非旨在實現和解或自我圓滿，而是一場憤怒、充滿欲望、被死亡陰影籠罩的逃亡，是對一個排斥他們的社會的回應。

從影片一開始，死亡便貫穿其視覺與叙事結構。貼紙、骷髅、哥斯拉、手槍等意象并非作為情節高潮出現，而是構建了一種“死亡的日常存在”。這種“日常化的死亡美學”打破了“死亡即終點”的叙事邏輯，将死亡定位為社會暴力的結構性體現，成為在艾滋病語境下酷兒身份的内在組成部分。

尤其值得注意的是，《末路記事》有别于許多艾滋題材影片，其并未将死亡設置為最終結局。兩位主角并沒有死。盡管他們經曆了情感崩潰、性欲爆發以及自殺幻想，影片始終拒絕完成“死亡的執行”。這種叙事空缺具有多重意義：一方面，它刻意颠覆了傳統艾滋叙事中“悲劇性終點”的模式；另一方面，這種無法實現的死亡也象征着角色的深層結構性無力感。借用米歇爾·福柯的分析，死亡成為權力的最終邊界，而恰恰是這條邊界，變得無法跨越。

性在本片中不僅是親密關系的表達，更是一種政治姿态。阿拉基打破了主流影片中“正派艾滋病患者”的禁欲形象，将性呈現為自我賦權、欲望釋放與反抗控制的空間。喬恩從起初回避性接觸，到逐漸公開表達欲望；盧克則在暴力、欲望與死亡欲求之間不斷搖擺。性成為身體的語言，是對道德規範和病态想象的反擊之舉。

同樣，公路電影中的“空間”也被重新定義：街道不再象征解放，而是斷裂、界限與失控。暴力不再是英雄主義的展現，而是一種存在性恐懼的表現；性也不再浪漫化，而被呈現為生存策略。整部影片充滿一種破壞性的能量，它并不試圖建構新的秩序，而是迫使觀衆正視在艾滋陰影下酷兒主體所承受的文化創傷。

因此，《末路記事》不僅是一部關于艾滋病的電影，也不僅僅是一部創新的公路電影，它更是一份“酷兒憤怒”的電影宣言。它拒絕安慰，拒絕解決，拒絕叙事性療愈。而正因如此，它為酷兒可見性開辟出一個不妥協的空間。在一個系統性地否認酷兒存在的世界裡，活下去本身就成為一種激進的行為：一種抵抗被遺忘的行為。

Literaturverzeichnis / 參考文獻

Monografien:
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Foucault, Michel: The History of Sexuality. Volume I: An Introduction, übers. von Robert Hurley, New York 1978.
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Laderman, David: Driving Visions: Exploring the Road Movie, New York 2002.
Rich, B. Ruby: New Queer Cinema: The Director’s Cut, New York 2013.
Sontag, Susan: Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors, New York 1989.
Treichler, Paula A.: How to Have Theory in an Epidemic: Cultural Chronicles of AIDS, New York 1999.

Aufsätze in Herausgeberschriften:

Mills, Katie: „The Living End as an AIDS Road Film“, in: Steven Cohan, Ina Rae Hark (Hrsg.): The Road Movie Book, Oxford 1997, S. 309–313.

Rich, B. Ruby: „New Queer Cinema“, in: Michele Aaron (Hrsg.): New Queer Cinema: A Critical Reader, Edinburgh 2004, S. 15.

Aufsätze in Zeitschriften:

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