《雛菊》的導演薇拉·齊蒂洛娃 (Vera Chytilová) 是布拉格之春中捷克新浪潮的代表人物, 因其早期的先鋒電影而蜚聲國際;她同時也是新浪潮後唯一持續進行電影創作的女導演。我們可以從兩個方面來認識齊蒂洛娃電影作品的價值。一方面,她的作品恰好可以幫助我們認識捷克的曆史變革與電影美學發展的密切關系。另一方面, 作為一名女性導演, 她有着男導演所沒有的性别敏感。她的電影主題始終圍繞着兩性關系的故事展開, 性别再現成為她叩問社會現實的關鍵入口。但她又有着不同于英美女性主義理論的立場, 齊蒂洛娃對簡化的性别政治和解放策略抱有懷疑。她的電影既嘲諷刻闆的性别想象, 又常常勾連當時的政治環境進行現實批判。

《雛菊》是一部複雜的電影，難以簡單解讀。影評人彼得·哈姆斯認為，影評人唯一能達成共識的是，這部電影對許多不同的評論家來說有着不同的意義。就連捷克斯洛伐克的審查機構在上映時也知道這是一部他們應該害怕的電影，但卻很難找到一個有意義的理由來禁止它。最後，食物的浪費成為了這部電影被禁的原因。《雛菊》充滿了象征意義、荒謬、超現實和迷幻的視覺效果、矛盾、互文性、實驗性和模糊性。然而，與此同時，這部電影給人一種連貫性的感覺——讓人在觀看時不會迷失方向。相反，這部電影的核心信息似乎比任何可以用一句話清楚表達的單一主題都要重要。

《雛菊》中最讓人印象深刻的或許就是影片拼湊風格的美學特色。影片中的主人公性格似乎不存在連貫性，時空也随着一個個鏡頭的混亂排列被打碎，動作中穿插着蝴蝶、花朵和戰場的圖像，蒙太奇鏡頭讓人想起布努埃爾和達利的《一條安達魯狗》。角色在沒有造成傷害的情況下砍掉了自己的四肢，在床單上打開了洞，露出了下面的世界，或者互相推過畫面進入新的場景。在每次探索“事物的可能性或不可能性”的實例中，《雛菊》都提供了一個全新的視角，讓人們反思日常生活中意識形态的存在。

不僅通過剪輯，齊蒂洛娃也在攝影上對“現實”進行了遮蔽，比如改變圖像的透明度、過度曝光以及模糊畫面燈。同時，影片中的服裝與道具設計也增加了人物不穩定性的力度。瑪麗們不斷更換服裝，并圍繞不同的主題布置公寓，比如樹葉、雜志插圖、打出的名字、報紙。而最令人印象深刻的人體裁剪拼貼的畫面将整部影片的碎片化推向了高潮。

就隐喻而言，女孩們嘎吱作響的肢體動作、刻意的咬字，以及開篇時的台詞“我們是panna（處女/娃娃）”，都暗示了她們作為“木偶”的身份，繼而構建起這種不連貫的人物性格，傳達一種反幻想主義美學所主張的自我可變性、人類本性的動态性和曆史的非穩定性概念。

此外，“喜劇”，或者說“鬧劇”也是《雛菊》與衆不同的一點。這部電影充滿了對一個可識别但又荒謬、超現實甚至有時可笑的世界的超風格化描述。它與現實的背離本身或許就是一個生動的隐喻。在《雛菊》中，齊蒂洛娃為她的主人公所居住的世界增添了一層荒誕的色彩時，我們或許也找到了反思自我生活的世界的絕佳機會。這部電影的一個偉大之處在于奇蒂洛娃打破了觀衆對現實的一般期望，并向他們展示了他們的世界中一些迄今為止可能被忽視的隐藏方面。或許我們可以說，《雛菊》中的種種不雅行為并不是純粹為戲劇性服務，而是同時也揭示了我們世界中本就存在卻被我們忽視的情形。

而同時，在這場“自我”的鬧劇中，作為觀衆的我們實際上也是一個不可缺少的角色。影片中瑪麗們在夜總會跳舞搗亂的場景中，背景聲音除了除了舞者們的爵士樂之外，還有興奮的人群的喧鬧聲。随着瑪麗們的滑稽動作變得越來越具有破壞性，看不見的人群歡呼聲越來越大。這群人是誰？他們為什麼在制造噪音？或許，這些制造歡呼的人群代表了真實觀衆世界的一部分。瑪麗們破壞性的行為，是由人群的熱情引發的。齊蒂洛娃邀請我們觀看我們在這場表演中成為了女孩們的同謀，以及我們自己對世界破壞的貢獻。當兩個瑪麗在影片中嬉戲時，她們的毀滅就像一面鏡子，反映出我們自己與“有意義的存在”的脫離。

此外《雛菊》但另一個重要主題是對社會化性别的挑戰。齊蒂洛娃諷刺地使用傳統視覺意象（雛菊、蝴蝶）來表現女性最理想化和純潔的一面，卻在整部影片中将女孩們作為“破壞者”完成颠覆。

超現實主義有一種傾向，通過用餐意識将現有的社會習俗形象化，布努埃爾的許多電影裡也經常出現吃飯這個主題。在《雛菊》中的用餐則體現出了對性别定義的嘲諷。在濾鏡顔色的轉換以及跳切中，每一次約會中穿着幼稚的女孩變得更加貪婪，而男人則越來越衰老和失去吸引力。瑪麗一号違背了“正确”的女性舉止，表現直率并提出在當時被認為無禮的“你有孩子嗎？”的問題；反過來，她又把男人拒絕甜點的原因歸結為典型的“女性對外表的關注”：“你在節食嗎？”。然而，在進食的時候，瑪麗一号又表現得腼腆嬌媚。此外，在布拉格夜總會的雜亂的醉酒場景也起到了相似的對社會規則的嘲諷。這種奇怪的矛盾或許能使觀衆在一瞬間的疑惑中發現認知中對于性别意義構建的缺失。《賽琳和朱莉去航船》或許也從中獲取了女性狂歡情節的靈感。

在許多分析中《雛菊》都被列為了一部達達主義的作品，通過自己的符号作品解構文化的符号系統，從而試圖讓觀衆在解構符号系統的過程中改變看待世界的方式。比如影片開篇時旋轉的飛輪與戰争中的轟炸畫面，在通過不同顔色的濾鏡制造陌生化與疏離感的同時，似乎也暗示了其中的因果關系：對現實反映的機械化使得暴行得以繼續。

而在影片結束時，在兩個女孩“無政府”狀态的世界裡大吃特吃後，她們突然轉變，開始收拾爛攤子，穿着用官方報紙制作的服裝，機械地背誦着社會主義的老話：“我們會很高興，因為我們勤奮。”而伴着吊燈墜落發出的炸彈爆炸聲與緊跟着的戰鬥鏡頭與開頭形成了閉合。這樣一系列符号的組合意味着社會對主流意識形态的采用以及那些不采用這種意識形态的人的毀滅嗎？《雛菊》和布拉格之春的許多電影并沒有暗示社會主義可以被另一種更自由的政治制度取代，而是試圖證明這種狹隘思維的貧乏。《雛菊》實際上反思了重視解放的危險，因為解放本身是一個中立的概念。或許，更多地關注我們應該成為什麼樣的人，比我們應該在什麼樣的政治制度下生活更重要。

《雛菊》上映後的“浪費食物”禁令本身其實也充滿了諷刺意味： "在我國農民克服重重困難努力解決農業生産問題的時候卻在拍攝浪費糧食”。這份控訴在布拉格流傳，甚至在一次戲劇朗誦會上被登台宣讀。這封信像是一個小品，與影片尾聲的字幕相得益彰，中文将它被翻譯為了“本片獻給那些精神生活一團糟的人”，但在英文版中它其實被翻譯為"this film is dedicated to those who get upset only over a trod upon bed of lettuce"。這樣短小精悍但收尾，使得影片的内涵遠遠超出了對魯莽行為的思考，而轉向對現代性衰落的哲學探究。齊蒂洛娃似乎提出了一個更為細緻的問題，即一種毀滅性的生活方式與更大的悲劇之間的關系。

《雛菊》中沒有簡單的答案。這部電影并沒有為它所提出的任何道德問題提供全面的解決方案。這部電影展示了現有社會規範的壓迫性，允許叛逆本身成為意識形态，但同時，她們也并非英雄。