随着聖誕賀歲檔期的高潮已過，粉絲們關于這部影片的評價已經越來越多了，一種雙重的态度也是在所難免的。作為一個關注密切托爾金所創作的世界的動态，而不僅是把它當作萬千日産動畫電影，或者神山健治代表作中的一部的人們來說，也必然會産生一種二重态度。一方面，這是一個隻有寥寥數頁的原著改編而成的作品，本就會被擔心産生出類似于《力量之戒》的窘境：因為沒有足夠的細節支撐而進入到一種“群魔亂舞”的境地。另一方面，在觀影過後，又不得不承認，其實原著中最基本的精神在某種程度上得到了保留。
這種保留首先表現在它的基本叙事情節和原著的譜系中諸多經典故事的同構性，我們可以看到托爾金創作的很多經典現象在片中的複現。這種結構上的相似性，或者我們所說的“可代餐性”或許是本片最大的魅力之一。但是，對于一個對于托爾金，尤其是托爾金那些從未展現在大銀幕上的作品并不熟悉的人來說，這部片子就稍顯“被祛魅”了。人們認為它是一個充滿了公式化劇情，人物塑造不夠立體，而且在很大程度上迎合了所謂“潮流”的作品。在這個意義上，需要完全承認的也許是它作為一個電影，或者所謂的一個結構完整的叙事文學本身的不完備性，這可能間接的導緻了它在很大程度上難以獲得其應有的關注。
盡管如此，本文試圖讨論一個問題：“承認這些缺點的同時，又何妨？”這并不是說影片隻是一個功過參半、瑕不掩瑜的作品。這種一分為二的态度，有的時候會将作品所呈現的矛盾所内蘊的價值隐藏起來。所以，本文将嘗試展開一種更大尺度的視角來從新評判這些“優劣”。
楔子：語文學家的聖誕檔期
按理說來說，理解一個架空世界觀中的作品本身是不需要對于 “曆史背景” 進行預告的，但托爾金是一個極大的例外，這不僅是因為他希望盡力完備地打造出一個世界觀，有如曆史般真實，而且更重要的是，連這個世界觀本身也有着深厚的語文學基礎：
“家父的任何文章裡都不曾提到這樣一個有趣的事實——北方人類和伊奧希奧德人早期君主和王子的名字都是哥特語形式，而不像“利奧德”、“埃奧爾”以及後來洛希爾人的名字那樣是古英語（盎格魯-撒克遜語）形式。“維杜加維亞” Vidugavia是拉丁語化的拼寫形式，代表哥特語的Widugauja（“林中居住者”），這是一個有記載的哥特語名字；“維杜瑪維”Vidumavi類似，代表哥特語的Widumawi（“林中少女”）。——克裡斯托弗·托爾金《未完的傳說》
這當然是托爾金本人的刻意為之，不僅僅是一種對于曆史的模仿，事實上，語文學長期以來都是思辨的（speculative）, 它在有一說一的同時，還要說出二、三、四......來。在發音和書寫的形态上的追溯并不是托爾金本人緻力于要做的全部事情。正如很多人都知道他的創作邏輯是 “從命名出發的”，從對于一個詞語的全部關聯意象中，推出它背後的故事來。因此，當他選擇了嚴格意義上中世紀早期的日耳曼語言作為他命名的依據時，他其實在回溯出那個僅僅出現在個别名字和斷簡殘篇的中背後的曆史。這是他特有的一種方法：不像有一說一的曆史學本身，通過無限繁複的考古學和文獻證據，對于一段曆史得出以下類似的結論：
“日耳曼尼亞出現了雙速發展的情況：越靠近羅馬邊境的地方，經濟和社會的發展水平越高、速度越快；越遠離羅馬邊境的地方，經濟和社會的發展水平越低、速度越慢。結果就是邊境地區和日耳曼内陸之間的财富差距迅速拉開。在我看來，這種不平等是2—3世紀移民潮的另一個關鍵動機。發展不平等的現象帶來人口遷移，這是完全合乎邏輯的。來自遠邊緣區的武裝團體伺機而動，也想獲得萊茵河和多瑙河附近那些能帶來利潤的機會。”——彼得·希瑟《帝國與蠻族：從羅馬到歐洲的千年史》
這段話是當今前沿的曆史學對于對于托爾金畢生所研究的對象——日耳曼世界早期的概況。但是這段話中，我們看到的是一些從文獻和地下證據中所呈現的 “事實” 中合理推斷和重構的對于這群人的“一般概況”。但是當代曆史學的任務到此為止，它不會對于這個時期那些隐沒在經驗證據之外的東西作出任何大膽的 “離題推測。” 這個曆史學終止了的地方，就是托爾金開始展開他工作的地方。于是，才有了托爾金關于從伊奧西奧德人到洛希爾人的全部想象。
時間回到一千年前的英國，在一個 “原始的” 日耳曼社會（盎格魯-撒克遜的時代）即将進入尾聲的聖誕檔期，賀歲電影做一種在聖誕節前娛樂大衆的方式，自然是不可能存在的。但是，整個英語文學曆史上的最早出現的戲劇性的對話，正是在千年前的“賀歲檔”時段出現的：
Eala Ioseph min, Iacobes bearn,
（瑪麗亞）“啊，我的約瑟，雅各的兒子，mæg Dauides, mæran cyninges,
大衛的後裔，那偉大君王的親屬，”nu þu freode scealt fæste gedælan,
如今你将堅定地與愛分别，”alætan lufan mine! Ic lungre eam
放棄對我的愛！（約瑟）我立刻感到deope gedrefed, dome bereafod,
深深的困擾，榮譽已被剝奪，forðon ic worn for þe worde hæbbe
因為因你之故，我受盡了言語的折磨，sidra sorga ond sarcwida,
無盡的悲傷與尖銳的指責，hearmes gehyred, ond me hosp sprecað,
聽到了許多傷害之語，還有對我的羞辱之辭，tornworda fela. Ic tearas sceal
許多的憤怒之言。我隻能涕淚滿面，geotan geomormod. God eaþe mæg
悲傷至極地流淚。但上帝能夠輕易地gehælan hygesorge heortan minre,治愈我心中的憂傷，afrefran feasceaftne .Eala fæmne geong,
安慰我這孤苦無依的人。唉，姑娘啊，mægð Maria! Hwæt bemurnest ðu,少女瑪麗亞！（瑪麗亞）你為何哀哭，cleopast cearigende? Ne ic culpan in þe,為什麼憂傷地呼喊？我從未在你身上發現過罪過，incan ænigne, æfre onfunde,沒有任何過失或瑕疵，womma geworhtra, ond þu þa word spricest沒有任何邪惡的行為，而你卻說這些話，swa þu sylfa sie synna gehwylcre仿佛你自己已滿身罪孽，firena gefylled······承受了所有的過錯············Ic to fela hæbbe······（約瑟）我實在承受了太多þæs byrdscypes bealwa onfongen!這恥辱的命途帶來的重擔！Hu mæg ic ladigan laþan spræce,我該如何反駁這些可恨的指責，oþþe ondsware ænige findan或是為我自己找到任何辯護？····ond nu gehwyrfed is而如今這一切都變了。þurh nathwylces. Me nawþer deag,我既無法說話，也無法保持沉默。secge ne swige. Gif ic soð sprece,如果我說出真相，þonne sceal Dauides dohtor sweltan,那麼大衛的女兒就必死，stanum astyrfed. Gen strengre is慘遭石刑。但更糟的是，þæt ic morþor hele; scyle manswara,如果我隐瞞此事，我将被視為說謊之徒，laþ leoda gehwam lifgan siþþan,此後被所有人所鄙視，fracoð in folcum.成為民衆的羞辱。——Christ I 第165-194a行
這是這段戲劇性對話的前半段，改編自廣為人知的《新約》中的橋段，當約瑟自己被“喜當爹”之後，一段戲劇化的内心獨白。這段話的當然是一段文學性的，具有戲谑性的改編，也為托爾金認為的 “乏味到讓人落淚” 片段增添了一絲趣味。沒錯，這個片段實際上就是托爾金最早獲得關于中洲世界靈感的地方，若從這裡引用的Eala Joseph min (165）開始算起，向前回溯61行，我們就能得到一個我們熟悉的，在托爾金的讀者中廣為流傳的片段：
Eala earendel, engla beorhtast,最明亮的天使埃雅仁德爾，向你緻敬！ofer middangeard monnum sended,你從中洲世界的蒼穹之上，拂臨萬民！——Christ I 第104-105行（翻譯來自牧冬、戴故秋譯《托爾金傳》）
托爾金對此的評價是：
“令人遺憾，因為這讓人不禁為此落淚，一個（或一群）在文字創作上有天賦的人，他們必定聽過（或讀過）許多如今已失傳的内容，卻把時間浪費在創作如此缺乏靈感的東西上。”——約翰·加思《托爾金與世界大戰》
盡管如此，這首曾經冠名給那為9世紀的麥西亞詩人基涅武夫的詩（或組詩，由十二個的片段所組成，以上引用的是第七個和第五個片段。），實際上就是托爾金開始了他全部的，真正的 “不同于曆史學的曆史性” 工作的出發點，當然，順便一提，它也是的今天西方國家大小教堂内聖誕假期的頌歌活動（carol service）的出發點，在為《魔戒同盟》片尾曲獻聲的歌手Enya曾經也演唱過一首著名“聖誕賀歲曲”:
Veni, veni, Emmanuel，Captivum solve Israel以馬内利，懇求降臨，救贖釋放以色列民；Qui gemit in exsilio，Privatus Dei Filio.淪落異邦，寂寞傷心，引頸渴望神子降臨。
這段文字在10世紀對應的拉丁語O型對詠（O Antiphons）版本如下：
O Emmanuel, Rex et legifer noster,哦，以馬内利，我們的王與立法者exspectatio Gentium, et Salvator earum:萬民所期待的，她們的拯救者veni ad salvandum nos......求你快來，拯救我們。
在盎格魯-撒克遜人那裡，它獲得了一個“冗長的形式”，就位于我們剛才引用的古英語内容中間的第六個片段：
Eala gæsta god, hu þu gleawlicemid noman ryhte nemned wæreEmmanuhel, swa hit engel gecwæðærest on Ebresc. þæt is eft gereht,rume bi gerynum: "Nu is rodera weard,God sylfa, mid us." ·····向你緻敬，聖靈之神，汝何其睿智，汝公義的名被喚作以馬内利！此名乃天使所傳，初以希伯來語揭示，後更被深邃的奧秘诠釋：‘天穹之守護者——神，自與吾等同在.”.....——Christ I 第130-135行
這個古英語版本自然是民衆喜聞樂見的現代形式最早的祖先，但托爾金顯然不是從那時開始講述到今天熟悉的領域，做一個曆史學家該做的事。相反，他的工作是逆流而上的，在冗長詩句組合中找到那些掩蓋在其下的吉光片羽，這樣才有了我們所看到的《洛汗之戰》的底本。
一、千年前的哀哭世代
線索保存在以上引用的片段的17行之後，會出現如下文字：
werigum witeþeowum, wope forcymenum,bitrum brynetearum.......
困頓之刑奴，因悲泣而折催，而橫流苦澀灼淚......——同上，第151-152a行
這不是簡單的抒情，而是有着具體所指的存在，因為之前引用過的，作為曆史學家典範的彼得·希瑟，在寫完了那段事實性描述後，借助吉爾達斯的話做出了如下對于 “雙速發展” 之惡果的總結：
“吉爾達斯寫道，羅馬不列颠人最後一次向中央帝國政府發出籲請的時候，埃提烏斯第三次當（或當過）執政官（446年或之後）。這可能進一步确證5世紀40年代是災難重重的時代。”——彼得·希瑟《帝國與蠻族：從羅馬到歐洲的千年史》
“災難重重” 是日耳曼人的登上曆史舞台直接遭遇處境的簡潔概括，這個災難不是簡單的由入侵者（蠻族）帶來的，而是羅馬帝國本身和周邊地區地緣關系整體結構的後果，“雙速發展” 帶來的财富分配不平衡最終導緻的不是簡單的 “私有制的确立” 這樣的老調重談，而是日耳曼世界逐步開始擁有一種主權結構，建立在動蕩不安的曆史潮流中的一個又一個部落逐漸形成了自己的認同，但是又和标準的王權相距甚遠：
“那時，一些日耳曼群體，例如烏昔鄙夷人（Usipii）和鄧克特累人（Tenchteri），沒有國王也能過得很好：在必要時，由領頭人（拉丁文為principes）組成的寡頭集團開會讨論事項，形成集體政策。即使有人在某個群體中獲得了國王的權力，他的權威也會遭遇反抗，而且往往不能長久，他無法将權力傳遞給指定的兒子或繼承人。——同上
所以，在影片中Olwyn所交代的賢人會議（Witan) 的背景是别有深意的：
...這段話無意中暴露是洛希爾人和早期日耳曼人的相似性，也預示着接下裡将會出現的危機，因為盡管國王能夠擁有權威，但是沒有羅馬的 “文明世界” 法律作為保證。這是日耳曼群體具有相對高流動性的一個側面，羅馬人可以擁有一個相對穩定的帝國作為統治機器，但是日耳曼人似乎是以 “遊擊”為生的：
這些國王在一開始就獲得了補貼、過路費、軍事服務的報酬，（非常有可能）還瓜分了越境襲擊的收獲。一些移民可能設法成了國王的随從，但這并不代表對移民勞工有大量需求。随從不會太多，而且不管怎麼說都隻需要軍事專家。對于較大的移民群體來說，想讓新财富的主人把它們交出來，唯一的方法是武裝起足夠的人，去推翻某個附屬國的國王，然後控制他的收入。——同上
曆史學上的相似性到此為止，在托爾金的世界裡，洛希爾人和他們的伊奧希奧德祖先隻保留了機動性的這個特征，與之相應的是一個并不絕對的王權結構。這意味托爾金借鑒和重構的不是今天我們對于王權的想象，而是早期日耳曼世界特有的領主和随從之間的關系。維系這種關系的紐帶依賴不是至高無上的觀念中的權威，而是具體某個領袖本身的力量。
因此，對于羅馬的曆史學家來說，這群人當然是 “無法無天的”，但是這并不意味着日耳曼人以及洛希爾人隻是一個與文明相對的 “野蠻人”。相反，這樣的 “習俗（custom）” 也會支撐起一個秩序——一個并不穩定，而且充斥着直接暴力的秩序，一個主權的法則正在形成卻但是尚不完備的秩序，他的表現經常是沖突：
Ne ðis ne dagað ēastan ne hēr draca ne flēogeðne hēr ðisse healle hornas ne byrnað,ac hēr forþ berað, fugelas singað,ġylleð grǣġhama, gūðwudu hlynneð,scyld scefte oncwyð. Nū scȳneð þes mōnawāðol under wolcnum; nū ārīsað wēadǣdaðe ðisne folces nīð fremman willað.不， 那不是霞光，不是飛龍， 不是這座大廳的山牆着火—— 那是他們森森的刀劍！聽，群鴉聒噪，野狼嚎叫， 鐵矛铮铮，盾牌應答着槍杆。月亮躲到烏雲背後，毒計挑起了部族間的新仇。 ——《芬斯堡之戰》第3-9行
這裡我們看到的霞光和飛龍的對比自然會讓我們想到在夏日之門發生的事情，但是這裡還具體地指出了那起自蕭牆的禍患到底是什麼——nīð，在德語中至今還在沿用其同源詞的存在。廣泛的指向一切惡意，但是尤其是和一種上文所提到 “雙速發展”，這種發展造成的權柄的高低引發了無限的連鎖反應——複仇是那個尚未記載在文字中的日耳曼世界，隻在口頭表達的 “習俗的” 世界基本基調——不是一個穩定的社會中值得欣賞的風俗，而是主宰着日耳曼世界的命運（wyrd）。
如果說，兩部荷馬史詩的主題是自然（φύσις）和習俗(νόμος)，那麼《貝奧武夫》這樣的日耳曼史詩所講述的就是就是命運（wyrd），不僅能夠被簡單地翻譯成 “命運（fate）”, 而且還有一個同源詞，就是是德語中的 “Werden（becoming）”:
足以表示有和無統一的最接近的例子是變易（Das Werden）。——黑格爾《小邏輯》
我們現在對這句話存而不論，因為我們逐漸會在劇情推進中理解它的意義，隻在這裡提示一點，古英語中wyrd不像這裡的現代德語中所指示的是一個中性詞（定冠詞為das），而是一個陰性詞，要用代詞heo來指代。
描述命運的 “哀歌” 《貝奧武夫》毫無疑問是洛希爾人諸王曆史的一個重要參照系，托爾金描述洛希爾人的話，其實幾乎可以完全适配貝奧武夫中的日耳曼社會：
那些仍追憶北方的洛汗歌謠，提到了衆多首領與戰士，以及衆多美麗英勇的女子。據說，是一位名叫弗魯姆加的首領帶領族人來到了伊奧希奧德。據傳，他的兒子弗拉姆殺死了埃瑞德米斯林山中的大惡龍斯卡薩，此後那片土地便不受這些長蟲騷擾。弗拉姆因而赢得了龐大的财富，但他與聲稱斯卡薩的寶藏歸己所有的矮人發生了龃龉。弗拉姆一分錢也不肯分給他們，而是給了他們一串用斯卡薩的牙齒做成的項鍊，說：‘這樣的珠寶可不好弄到，你們的寶庫裡沒有什麼比得上它。’有人說，矮人因為這句侮辱，殺了弗拉姆 。——《〈魔戒〉附錄一：列王紀事》
與此類似，貝奧武夫本人的生命也是卷入了和惡龍與寶藏的紛争而結束的，書寫了一段 “首領與戰士” 之間的佳話。而在他死亡之時，也确實提到了 "美麗英勇的女子”。
Higum unrote modceare mændon, mondryhtnes cwealm.Swylce giomorgyd Geatisc anmeowle, næs bliðheorte, bundenheorde, sang sorgcearig sælðe geneahheþæt hio hyre heregængas hearde ondrede, wælfylla worn, werudes egesan, hyðo ond hæftnyd. 他們的首領去了，留下無限的悲傷。如此悲悼之歌，孤獨的高特女子心中憂愁，束起金發，一遍又一遍哀傷地唱着；她害怕陰郁的日子即将來臨，無數屠殺，敵族鐵蹄下無盡的奴役和淩辱。——《貝奧武夫》第3148b-3155a行
她唱的内容大概就是這樣的：
...沒錯，這裡的歌詞在很大程度上就是來自《貝奧武夫》:
Bealocwealm hafað fela feorhcynna forð onsended.慘烈的死亡已經奪去了許多生命（第2266行）
這樣的相似性不是一個簡單的原型問題，因為我們要追問的是這個anmeowle(lonely maiden)究竟是誰，究竟意味着什麼，托爾金在《列王紀事》中一筆帶過，在關于海爾姆的故事中甚至沒有提到她（這類人的）名字：
一次适逢會商，弗雷卡率衆騎馬前來，為自己的兒子伍爾夫求娶海爾姆的女兒。——《〈魔戒〉附錄一：列王紀事》
就如同貝奧武夫作者一樣，這些人的名字被隐去了，這是到底意味着什麼？
在公元8世紀，在《貝奧武夫》被寫成的年代，這類在黑暗中哀哭的女子在現有的文獻中還是留下了痕迹，一位名叫蔔尼法斯的傳教士，從不列颠島前往歐洲大陸上今德國黑森地區，随行的成員中包括一位叫莉娅耶莎（Leobgytha）的博學女士（在1200個春秋過後，她的尊号——聖莉娅巴（Lioba）在巴登-騰堡州君特施塔爾書寫了對于20世紀德國思想至關重要的往事，因為以她的名字命名的本笃會修道院不僅接收了一位叫埃迪特·施泰因的修女，而且還在局勢日趨惡化的三十年代把這位修女在弗萊堡大學導師的全部重要遺産交給了來自比利時魯汶的一位名叫範·布雷達的神父，而這又是另外一個故事了, 卻有着和這裡講述的故事類似的意義——作者注），在她的教導之下有一位叫貝爾特吉絲（Berhtgyð）的修女，是一個曆史上确有其人的 “哀哭者” 形象：
Quid est, frater mi, quod tam longum tempus intermisisti, quod venire tardasti? Quare non vis cogitare quod ego sola in hac terra et nullus alius frater visitet me, neque propinquorum aliquis ad me veniet? 為何啊，我的兄長！何故久無音信，竟遲遲不至？汝豈不念，我在此地孑然一身，無其他兄弟來訪，亦無至親在我身旁？O frater, o frater mi, cur potes mentem parvitatis meae adsiduae merore fletu atque tristitia die noctuque caritatis tuae absentia adfligere?兄長啊，我的兄長！汝為何如此令我那卑微而忍耐的心，因你愛的缺席，晝夜為悖愁淚涕所摧？——《聖蔔尼法斯和聖盧爾通信集》第143号信件
在那樣一個動蕩的年代了，在這樣的文字中所表達的這對兄妹之間的紐帶，首先遭受的就是死亡的威脅，命運（wyrd）一直發揮着作用，它首先撕開的就是血緣的紐帶，用複仇的怒火，無盡的報複性沖突，讓書信往來的雙方陰陽兩隔。
當然，這樣的哀哭風格還最低限度的保存了它的語境，且意外地保留了作者的姓名。但是，這位貝爾特吉絲的那些用日耳曼語言書寫的，同為 “天涯淪落人” 的姊妹們，甚至是那些連姊妹都難以被稱得上，在不知何處流放的人，就沒有那麼幸運了。伊奧溫的歌聲中所提及的：“giedd sculon singan gleomann sorgiende (傷悲的歌者将唱起悲歌)” 中的giedd（歌）到底指的是什麼呢？它在這裡是一種自指，指的是她自己和那個 “孤獨的高特女子” 所唱的這些悼亡曲目。但是，在古英語中，它還指稱着那個滿了 “egesan（恐懼）” 時代的 “陰郁的日子” 裡隐沒的聲音：
在《博斯沃思-托勒盎格魯-撒克遜語詞典》的26個定義中······giedd 通常在宴會、葬禮或其他儀式場合中吟誦，也包括其他類型的儀式歌曲，尤其是葬禮挽歌。然而，大多數情況下，giedd 一詞出現在特定的英雄主義和世俗背景中，通常由一位 scop（吟遊詩人）或扮演這一角色的人表演，這種場景常見于英雄詩歌，如《貝奧武夫》。發言者幾乎總是男性，扮演 scop 或掌握歌唱藝術的智者角色，隻有兩個例外：一個是《貝奧武夫》中希爾德布爾在葬禮柴堆上為其子與兄哀悼，另一個是《航海者》中的叙述者講述自身經曆。然而，即使在這些例子中，希爾德伯格是在公開的儀式場合中哀悼，而《航海者》則表現了一位因嚴酷經曆而變得睿智的男性。唯有在《妻子的悲悼》和《沃爾夫和埃德威瑟》中，giedd 由女性在孤獨、私密的情境中吟誦，這超越了任何公開正式場合的範圍。 ————簡·錢斯《古英語文學中的女性英雄》
這裡面沒有把這位 “高特女子” 吟唱的并沒有給出内容的挽歌算在其中，但是這裡所提到的那個隐秘的，超越了 “任何公開正式場合的範圍” 可以被理解這個真正的匿名者的聲音，是埋藏在英雄悼亡曲下那顆已經被撕裂的心想要表達的東西，它和貝爾特吉絲寫給那個未知兄長的書信有着驚人的相似性:
Iċ þis ġiedd wrece bi mē ful ġeōmorre,
我吟唱此歌，訴說自己的悲痛，mīnre sylfre sīð.
講述我的旅程。......þonne iċ on ūhtan āna gonge, 然後我獨自走向黎明，under āctrēo ġeond þās eorðscrafu在橡木的蔭蔽下越過這大地的墳茔，Þǣr iċ sittan mōt sumorlangne dæġ;
那裡，我必須空守漫長的夏日；þǣr iċ wēpan mæġ mīne wræcsīþa.
那裡，我為自己的流亡命運而哀哭。—《妻子的悲悼》第1-2a, 35-38行______þonne hit wæs rēnig weder ond ic rēotugu sæt
那時天正下着雨，而我坐着悲戚。—《沃爾夫和埃德威瑟》第10行
這裡的語境完全抽掉了她所處的神聖光環中的語境，它不再收錄在撒克遜傳教士編寫成的《聖蔔尼法斯和聖盧爾通信集》中，而是收錄在馬賽克一般的《埃克塞特書》中——其中既包含埃雅仁德爾之名，也包含了以上兩首在内的9首描述時代黑暗和哀哭的背景的哀歌（elegy）。是無盡的奴役和淩辱（hyðo ond hæftnyd）之下的心理，但是這種心理不會出現在曆史的記述中，她們的公開的表達僅僅呈現為對英雄哀挽和稱頌。但是，命運（wyrd/doom）在兩者之中都現身了。巨大的曆史危機表現了英雄死亡時的黑暗，也表達了看起來僅僅是囿于内心的 “黎明之下無限的悲苦” 。
但是，問題還是沒有解決，我們也許還是一頭霧水，為什麼偏偏是她們要見證着一切？卻又無法留下自己的姓名。
在解答這個問題之前，我們還是仔細考察一下海爾姆這個角色，作為很多人眼中這個影片最大的敗筆到底意味着什麼，以為他的身上有的是鍊接托爾金的世界和彼得·希瑟所描繪的日耳曼世界的那個哀哭時代鑰匙。
二、悼亡劇中的君王與之相應，悲苦劇（悲悼劇）的核心人物是君主，君主是“曆史的化身”。而這個君主不同于悲劇中的那種王族英雄，不是史前時代那種天然的邦國首領。——瓦爾特·本雅明《德意志悲苦劇的起源》
本雅明在這裡描述的背景是巴洛克時代的德意志，但是根據希瑟之前對于羅馬帝國走向危機和崩潰之際的日耳曼世界所進行的描述，日耳曼尼亞這片土地在早在巴洛克時代的千餘年前就遭遇了這樣一個現實： “即使有人在某個群體中獲得了國王的權力，他的權威也會遭遇反抗.....他無法将權力傳遞給指定的兒子或繼承人。” 老國王海爾姆幾乎是原樣複刻了這個遭遇，在這個意義上，作為洛汗第一支系的最後一位君王，正因為他的某種 “末代特征” 導緻了他是最接近 “曆史化身” 的，這就意味着他本就不會是一個文學人物塑造意義上完整的人格，而是一個曆史本身混沌的意志表達自身的中介。在托爾金簡短的原著叙述當中，這點也不是沒有暗示：
但海爾姆說 ：‘你比上次來時發福多了，但我看這多半是肥膘吧。’ 人們聞言哄笑 ，因為弗雷卡大腹便便 。“如此一來，弗雷卡暴怒之下大罵了國王，最後說 ：‘老國王們拒絕别人遞來的手杖，沒準就會雙膝跪地。’ 海爾姆答道：‘好啦，你兒子的婚事純屬雞毛蒜皮，海爾姆和弗雷卡以後再處理這事。這會兒國王和議會有重要事情商量 。’......——《〈魔戒〉附錄一：列王紀事》
在這裡包含着幾個非常重要的關鍵線索，首先是手杖，海爾姆不希望自己的權柄來自于他的身外之物，他的權柄來自其自身，因此才有影片中的利夫吃力不讨好的窘境，當他大聲念出國王的名諱時，他被國王本身打斷了：
...這恰恰是民族大遷徙的7世紀和巴洛克的17世紀的一個相似之處和差别，從原始剛毅式首領向一個君主的轉變，這需要的是在君主身上加上光環，需要的是頭銜和政治手段，需要的是日益完備的法律和主權。但是，17世紀則是這種君主身上光環退隐的階段，君主變成了一個凡人，事實上這兩個時期的國王雖然方向不同，但都不可避免的陷入一種分裂。這就是海爾姆身上的一種不一緻性，乃至所謂的文學塑造上的失敗之原因。在托爾金的台詞中，他口無遮攔，在影片的場景中這種口無遮攔變成了一種看似和孩童類似的不成熟，這在他之後失手打死弗雷卡時被突出了出來：
...這不是簡單的推卸責任，因為事實上影片對于弗雷卡這個角色最大的擴展就是——幾分鐘前，他可不是在朝堂上亂說的：
...他之所以能夠有自信這麼說，是因為他相信自己某種意義上代表的是一種更加理性的權謀，能夠馴服一種單純的原始勇氣所支撐的權力，他希望通過這次決鬥所代表的 “最後的暴力”，換來一個新的主權者的形式——将由他兒子沃爾夫所代表，最終制服海爾姆與赫拉所代表那個 “野生的(Feral)” 實際受制于剛铎，且被威脅的王權。這一點海爾姆并不是不清楚，他知道自己的王座其實和早期日耳曼類似，并不是能天然獲得穩定傳承的存在，因此才會以這種方式揣度弗雷卡：
...如果我們在這裡慨歎海爾姆的剛愎自用乃至人設崩塌，我們反而忽視了他整個行為邏輯的前後一貫性。因為一切簡單的傲慢相反，事實上他就是原始勇氣和剛毅的化身，他根本上置求援和陰謀于不屑，作為原始日耳曼英雄主義的最後一位君王象征性的處于洛汗第一脈君王的末尾而與弗雷亞拉夫拉開的距離，他要守住的洛希爾赤子般剛毅的輝煌，隻能放任自己的王座面對新型的，由索恩爵士所代表的陰謀的原則，并最終被其擊敗。因此，全劇最重要的高潮情節之一就是他的長子哈烈斯在象征原始勇毅的勝利之時竟如此草率的被暗箭射死。繼承人的喪失，在此也意味着海爾姆一系代表的血氣在新升起的陰謀原則面前的無力，時代和曆史發生了變化，洛希爾人離剛铎越近，就越靠近中洲世界的核心紛争中，這和 “雙速發展” 的日耳曼人可以做出類比，盡管在原因上大不相同，但是這樣的窗口期還是到來了。海爾姆将無法被新展開的，被陰謀宰制的曆史容納，以至于連觀衆都不一定會理解他奇怪的行為邏輯。
在巴洛克戲劇中，暴君和受難者不過是戴王冠者的雙面，是君主本質的必然極端化的化身。 ——瓦爾特·本雅明《德意志悲苦劇的起源》
因此，最終海爾姆身上顯現出來的矛盾在這裡，一個并不立體的，甚至有些昏聩的人設，證明了海爾姆本人其實并非一個為了叙事服務，為了作品的文學性而存在人設，他也許可以被認作編劇的敗筆，然而此處的敗筆卻恰恰成就了他在曆史哲學上的高度。他是一個暴君，在黑蠻地人，乃至在弗雷亞拉夫當中，他展現出了一種暴君的形象，一個獨斷專行，為人傲慢和新時代提交出的考量格格不入的君主，最終變成了是一個無盡寒冬中的惡魔一般的存在：
他是個力大無比 、性情嚴厲的人······黑蠻地人說，他若是找不到食物，就吃人。這個傳說在黑蠻地流傳了很久。——《〈魔戒〉附錄一：列王紀事》
他最終在風雪中對于黑蠻地人的無盡屠戮，是一種 “狂暴的力量展示”，這種展示代表他所處的那個時代，類比于日耳曼世界日趨災難化的現實正在走向一種無機的失衡：
所以，當凱撒沉溺于窮兇極欲的權力之中時，可以為他辯護的也是這一天啟：在被神賦予的無限的等級尊嚴與卑賤的人性狀況間存在着一種失衡，凱撒正是這種失衡的犧牲品。——瓦爾特·本雅明《德意志悲苦劇的起源》
因此，在他的女兒面前，他仿佛成了一個殉道者，他的精神被擊垮，他的無法再回到人類世界，他所經曆就是如早期日耳曼社會一樣的崩塌的曆史和失衡秩序（這是和巴洛克時期德意志的相似之處）并最終為自己決定的一切付出了代價：
...當然，我們可以說其實海爾姆并不是一個君主：
君主（der Souverän）代表了曆史。他像手握權杖一樣把握着曆史進程。這種見解不是戲劇家的特權。它以國家法（Staatsrecht）思想為基礎。在17世紀對中世紀的法律理論進行的最後一次讨論中産生了一種新的君主概念。——同上
在他手裡沒有複雜的國家法，也并沒有權杖——他拒絕了手杖。他是一個Cyning, 在詞源學上，他是人民之子，他直接以一種剛毅代表了曆史，而不是巴洛克時期暴君的優柔寡斷。但是，他是曆史的中介者這一點使得他和這些暴君有了非常類似的作用，隻不過具體來講，他的身上其實展現着一個曆史窗口期顯露出來的，實際上沒有辦法被 “文明的世界” 所容納的東西。他仿佛和冬天一起，成為了純粹的風暴，即在風暴之中無望的搏鬥，但是又始終站立，是一種近乎狂暴的、否定了生命本身的不死的生命力，他隻能卡在大門之外，他知道自己進不去了。這一點，無論是在原著中，還是在影片裡，都已經清楚明白了展現了出來，他變成了幽靈，不再能回歸到人類世界：
他們看見有個白色人影仍獨自屹立在護牆上，黑蠻地人都不敢靠近。那正是海爾姆，已是氣息全無，卻絲毫沒有屈膝。然而人們說，仍能不時聽到号角在深谷中吹響，海爾姆的鬼魂仍會遊蕩在洛汗的敵人當中 ，将他們活活吓死 。——《〈魔戒〉附錄一：列王紀事》
影片中的海爾姆，仿佛最終成為了不死不休的死亡驅力的化身，在暴風雪中屹立不倒：
...這種在極寒的冬夜中狂暴的力量，的确符合弗雷卡眼中對于海爾姆家族的想象：wild, feral and rough。但這是一個從他所執有的、新的權力組織模式的角度來看待的，其實這股力量既不是屬于文明世界的陰謀的力量——國家法的力量，這不是海爾姆王權的來源，也不是簡單屬于自然的野蠻，自然中也不會又如此不死不休的力量，正如影片中展示的：赫拉的馬Ashere要吃草，而二哥哈馬的“Old girl” 也會疲倦。
...海爾姆的暴君和殉道者形象的二重身份最後在對女兒的囑托中獲得了一個可理解的向度，盡管這并不能使海爾姆變成一個“豐滿的角色”，反而好像使得他就是一個襯托和托舉女主的存在。但事實上問題的遠沒有這麼簡單，從始至終，赫拉和伊奧溫在洛汗的地位有着相似性的地方在于，她們很大程度上被認為是需要被保護的對象，這是海爾姆在拒絕赫拉可以登上戰場時明确承認的：在當時，她被認為是和剛铎之間友誼和和平的信物（peace-pledge）一般的角色，這一點也是相當地依托了原著中托爾金對無名的海爾姆女兒隻有一句話的描述——用來用婚姻編織和平。但是在這裡，編劇大大地參考了托爾金作品的整體，并深究了埋藏在簡短叙述下的主體性之内核的地方最終現象了出來，這不僅讓托爾金的讀者找到了許多代餐的可能性，而且在更深層次上揭露了洛希爾和盎格魯-撒克遜時代——那哀哭時代女性的相似性，因為在這個表層之下海爾姆要守護的洛汗古老的勇氣，他的驕傲和wynn(joy—C. S. 劉易斯突出了這個詞的宗教意義，但是在古英語中的wynn它不僅有了這層底蘊，還嵌入了那個時代的背景，這會在之後從新回過頭來讨論)那個實質的内核其實并簡單的是君王的暴力，盡管弗雷卡乃至弗雷亞拉夫都會強調她的身上帶有的“野性”：
...赫拉本人從一開始就不是一個簡單由父兄所保護的形象，盡管她内嵌于當時的整個社會結構當中，但是她對自己 “和平編織者” 的職責有着清晰的認識，而這本來就跟她熱愛自由的天性根本不矛盾，因為真正的自由不是簡單的抽離和無拘無束，而是使人類免于在沖突雙方背後的那個盲目的必然性，在日耳曼世界的早期是部族之間無窮無盡的血腥報複，以及簡單乃至抽象想的狂暴勇力，這種内在的剛毅——海爾姆心中的高貴品質在那個轉折時代是使得海爾姆本人陷入到一種悲劇性分裂的原因。但代表一個陰暗爬行陰謀家沃爾夫隻是與之在同一，甚至更低水平上對立的另一方，兩方的沖突将會延宕出一個漫長的寒冬，一個無盡的冤冤相報的世界。因此不要按照現代市民社會基本價值取向将 “編織” 限于一個已經被市民社會封閉了的家庭領域中，好像這個工作是一個與公共生活相去甚遠的領域，因為在那個時代現代意義上的公共領域實際上并沒有形成。在這個意義上，編織的意義重大，而且和盾象征着同樣的意義，這意味着，這些人身上承載着一種複雜與深刻的否定性——不是劍與劍之間的相互否定，而是盾對劍的否定，是一種在戰争中内在地與整個戰争背後的原則對峙的否定性：
這種 “編織” 的行為具有深刻的宗教意義，它将女性的特定工作（如 “紡紗女” spinster 和 “繡織女” webster，這些都是女性職業名稱）與最偉大的編織者 Wyrd 的工作聯系在一起。命運是最初的“編織者”，她本身也是 “編織之網”。——同上
所以，日耳曼世界的持盾之女—和平編織者的意義造就超越了之前日後在各大文明中都會出現了政治聯姻，一方面，她們迎接的問題是比抽象的繼承權和地緣政治要直接和現實地多，從而不再是一個簡單地秩序能容納的東西，她們的動機指向是更具體也更總體的東西——直接的災難，一個全然由敵意本身組成的現實，日後無論複雜的權力結構和法律體系如何掩蓋，都沒有在根本面對這個災難的内核，甚至我們提到文明世界的父權本質時，我們指的就是這個東西——主權者之間的暴力，無論是海爾姆以一種自然的力量，還是沃爾夫的陰謀——“無腦和無情” 的原則統統都隻是一個自我毀滅的曆史條件下的兩個方面，暴力和陰謀，以及日後逐步發展起來的文明、自然法以及主權一脈相承：
至高的約法是這樣一種原則：通過把暴力與法律鍊接起來，這項原則以暴力和法律之間的無區分，來對它們構成威脅——吉奧喬·阿甘本《神聖人：至高權力和赤裸生命》
在這個意義上，本片嚴格的繼承了托爾金從《剛多林的陷落》以來的問題意識，在那裡 “戰争中的女士（Ideshild）” 伊綴爾·凱勒布林達爾面對是的諾多族——已然建國的主權者的暴力，通過她父親的律法的形式表現了出來。而這裡，赫拉所面對的有着類似的結構: 從海爾姆的原始剛毅到沃爾夫這個角色完美的體現了主權（雖然還沒提及法律）是個看似與暴力分離，以制約海爾姆的 "arrogance", 但是最終把暴力包含在其中的存在，這個意義上當他帶上王冠時，不僅是對新時代王權的諷刺，而赫拉對他說的最後的話，也體現了他的一切努力換來的都隻是他的 “懦夫” 稱号，和他自己的 “doom” 複仇的背後的盲目必然性的勝利，一切對于自身不公處境的複仇都隻加劇了這個盲目性，因此他自己的盲目更體現了曆史的盲目，而成就的隻是盲目的暴力本身：
...但是赫拉和沃爾夫的根本區别就是在于，沃爾夫的一切執念都是将赫拉看作他命運的象征，因此他是外在于這樣的必然性從而構造出最終宰制了自己的必然性的——他要征服赫拉，才能證明自己對于命運的勝利。但是托爾金正如在《陷落》中在伊綴爾身上所展示的那樣，赫拉在這裡最終走向的道路，是編織命運本身的道路——不是征服命運，而是自覺成為必然性中的主體同時承擔起必然性的道路，而這條道路必然本身也是雙重的。
B. 無名之人
...與字幕中對于 “王位” 的翻譯不同的是，埃塞爾弗萊德從未稱自己為女王（cwen/queen），她的頭銜一直是：Myrcna hlæfdige (the Lady of Mercia , 麥西亞的女領主)，hlæfdige這個詞在詞源上是Hlæf和weard組合而成的，意思是 “面包的保衛者或賜予者”，這會讓我們想起《威塞克斯福音書》版本的古英語主禱文：
Ūrne gedæghwāmlīcan hlāf syle ūs tōdæg.我們日用的飲食，今日賜給我們。
這裡的飲食，就是面包（hlāf），托爾金在他的神話中用蘭巴斯完美的複刻了hlæfdige這個形象，賜予面包的人，在神學的語境中就是賜予生命的人，但是cyning在當時從“人民之子”，已經成為了帶來死亡的人，所以連同王者的稱号和其所象征的日益升起的整個英格蘭的主權将是作為和平編織者的hlæfdige對峙的東西——所以她們的名字、能夠獲得出彩的機會、以及掌權者的頭銜本身，都是要被她們自己否定的對象，留取一顆丹心，也不能照亮汗青，因為汗青裡堆積着的全是死亡與屍骸：
在我們認為是一連串事件的地方，他（曆史天使）看到的是一場單一的災難。這場災難堆積着屍骸，将它們抛棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊着天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對着的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。——瓦爾特·本雅明《曆史哲學論綱》
這個對決當然是悲劇性的，絕對不會有什麼鐵打的曆史規律保證着她們的成功。因此，在最後如同劇中描述的那樣，埃塞爾弗萊德的女兒作為下一任Myrcna hlæfdige最終被她的弟弟愛德華趕下了台，她的結局幾乎也消失在了曆史之中。随後，統一的英格蘭，在新的主權者之法則建立的君主國，取代了和平編織者編織出的平衡，篡奪了持盾之女守衛的土地，在937年的《盎格魯-撒克遜編年史》條目中，一首詩歌記錄了愛德華之子英王埃塞爾斯坦統一英格蘭那場決定性的戰役——布倫納堡之戰：
hyrned-nebban, and thone hasu-padan,
黑色的烏鴉和灰色的秃鹫分食，earn aeftan hwit, aeses brucan,
白尾鷹在後面吞食屍肉，graedigne guth-hafoc, and thaet graege deor,
還有貪婪的戰鷹和灰色的野獸，wulf on wealda.
以及叢林中的狼。Ne wearth wael mare
從未有如此巨大的屠殺，on thys ig-lande aefre gieta
在這個島嶼上發生過，folces gefielled beforan thissum
在這之前從未有過如此大規模的殺戮，
這就是，在和平編織者背後的世代，主權者将會建立一個将暴力納入秩序的統一王國，而和平編織者的名字會隐沒在地下，所以之前提到哀哭世代的哀哭者在根本上和這些和平編織者就是同一撥人：
不幸的是，在盎格魯-撒克遜文學中，那些符合理想女性角色的形象通常被描繪成注定悲劇的命運，她們經常以哭泣或受苦的形象出現——我們想到希爾德布格在《貝奧武夫》中哀歎失去了兒子和兄弟，在兩個部落的牽扯中左右為難；想到《貝奧武夫》結尾高特女子為英雄的離去而哀悼；想到《遠行者》（Widsith）中不幸的埃爾希爾德，僅僅因為對丈夫的忠誠和慷慨便被處死；想到《迪奧爾》中貝多希爾德，她既被強//奸又被迫懷孕，而她的兄弟們被鐵匠威蘭德殺害，他們的頭骨還被制成裝飾品；想到在同一首詩中因愛高特人而痛苦呻吟的梅特希爾德；以及《妻子的悲悼》中那位妻子和《沃爾夫和埃德威瑟》中那位匿名女性，她們向風訴說對專橫的配偶或情人的控訴。看來，無論是在盎格魯-撒克遜文學還是日耳曼文學中，新娘和作為和平紐帶的女性的被動性似乎都不可避免地陷入災難。——簡·錢斯《古英語文學中的女性英雄》
但是，故事不會就這麼結束，這個影片将會向我們講述剩下的東西。
...持盾之女—和平織女，其實處在的境遇是一個加倍了的沃爾夫所處的境遇，而且正如盎格魯-撒克遜的箴言，這個境遇是她們自己的主動回撤——和平編織者守衛的是一個無情世界中的最後底線，而持盾之女隻在所有 “士兵都倒下的時候出現”。
...托爾金在其整個作品中如他所說，都是在揭示死亡作為贈禮的意義，這個死亡不僅指的自然生命的死亡，當讓還有的bios—共同體生活中的死亡，即被卡在雙重的邊緣中，不再成為共同體内部可理解的對象。但是這一切本身，恰恰是和平編織者如古英語的箴言中她們被賦予的，有共同體本身給出的使命 （gewyrht forgeaf）本身帶來的，是主權者之間無限報複的遊戲自我内在瓦解，甩出了這個在邊界中的 “剩餘”。因此，weorþan(das Werden)——一種普遍的自身否定性，一種女性主體性的内核，一種和死亡共舞的，在海爾姆的無情剛毅之下的ofer-mod的内核在此處展露無遺：當赫拉知道婚紗代表死亡并且穿上它時，她說出了她的選擇，這種選擇就是對必然性本身的選擇，而不是選擇了一種抽象的自由，這種深邃的必然是主體真正的自由，将掙脫無情的世界本身，且表現為對死亡之必然的奔赴（Sein zum Tode），
.........方濟各會開啟了一種規則（regulae）和法律之間的分離，從而試圖找到一條在生活形式中突破法權原則的道路。小兄弟這個名字和持盾之女的曆史之間關系讓仿佛在小兄弟利夫和赫拉之間的關系中得到了類比。除去這個玩笑外，13世紀方濟各會背後的思想資源當然和中世紀歐洲廣泛存在的女性宗教傳統有着廣泛的聯系，埃塞爾弗萊德治下的麥西亞王國的古英語方言的直接後裔就是《隐修女指南》這一女性修道院的規則手冊，而托爾金對中古英語方言研究最大的貢獻之一就是找到這個文獻和早期日耳曼語言——持盾之女和貝奧武夫時代的語言的語文學聯系。當然，這部文獻後來的被翻譯成了古法語和拉丁語，并在英國多處的有着不同的抄本，在中世紀中晚期的偉大的貝居安運動和14世紀英格蘭的隐修女諾裡奇的朱利安等人都在這個指南背後的生活形式的光照之下，前者中偉大的一位，後來被判為異端的瑪格麗特·波蕾特首次将一種徹底的否定神學體系寫在了歐洲民族語言當中（古法語的一個方言），這在之後直接開啟了一條從埃克哈特大師開示，經由雅各布·波墨最終通往謝林和黑格爾的德國思辨哲學的上升道路，并最終讓這種内嵌的否定性在思想史中系統的展開，在千年後的未來繼續着一個尚未完成的故事和事業。
...在這裡，神性的原則不是在于祈禱和儀式，祈求超越者能給自己的什麼報償，而是完全内在的東西，完全的不意味着任何超越者的在場，隻意味着自己設定一條自己要承擔的必然性之路。盡管日後西方政治發展的曆史将這種内在的原則被迫擔綱者真地仍到了修道院裡，但是修道院中運作的東西隻是借助2000年前的彌賽亞之名表達出哀哭時代的内在尋求突破的渴望。因此，本文開頭引用的約瑟和瑪麗亞之間的對話最後的部分是這樣的：
Nu ic his tempel eam gefremed butan facne, in me frofre gæst geeardode.
“現在，我已成為他的聖殿，無欺無詐；在我體内安居的是慰藉的聖靈。”Nu þu ealle forlæt sare sorgceare.
現在，你要放下所有的痛苦與憂慮。Saga ecne þonc mærum meotodes sunu þæt ic his modor gewearð,
向創造者的兒子獻上永恒的感恩，因為我成為了他的母親。fæmne forð seþeah, ond þu fæder cweden woruldcund bi wene;
盡管我仍是純潔的處女，但在世人看來，你将被稱為父親。sceolde witedom in him sylfum beon soðe gefylled.
預言将在他自身之中完全實現。”——Christ I 第206-213行
我們完全可以說瑪麗亞在這裡援引的神性的就是一個完全内在的，用以安慰哀哭中的約瑟話語。她通過自己話語的力量将絕望的人從日趨惡化的局勢中的拯救出來，如同中世紀早期安慰監獄中即将受死刑的波愛修斯的哲學女神一樣。這個慰藉的主題，當然也成為了托爾金神話創作的四個功能之一，在此不作展開。但是，正如一個和平編織者在殘酷日耳曼早起社會所發揮的作用一樣，她們當然也包括這最艱難的東西，在同一首詩中——在含有埃雅仁德爾之名的那首清晨日光頌歌的古英語頌歌翻譯之前，其實是針對瑪麗亞本人的頌歌，但是就和後面的以馬内利降臨頌一樣，哀哭的苦難的是必不可少的：
Swa eal manna bearn 所有人類兒女，sorgum sawað, swa eft ripað, 播下了悲傷的種子，死亡般的受孕之苦，cennað to cwealme. 是已然收獲的果實。——Christ I 第85b-87a行
這裡面已經出現了伊奧溫的挽歌中出現過的詞彙，就是cwealme，死亡。但是，到此為止的全部論述似乎都在打開死亡——嫁給死亡的内部包含的一種真正的力量，所以這首詩的上下文是這樣的：
Ēalā wifa wynn geond wuldres þrym
緻敬，那女人的渴悅滿了勝利的榮耀。fæmne freolicast ofer ealne foldan sceat
她是最高貴的女子舉世無雙。þæs þe æfre sund-buend secgan hyrdon:
早有耳聞的海上漂泊者詢問：A-rece us þæt geryne þæt þe of roderum cwom,
向我們訴說奧秘如何從天而降；hu þu eacnunge æfre onfenge
汝曾如何受孕，Bearnes þurh gebyrde, ond þone gebed-scipe
誕下一子，那已然交媾的人心æfter mon-wisan mod ne cuðes.
又從何處覺知？······ne we þære wyrde wenan þurfon
超越了一切我們預知的時間toweard in tide. Huru treow in þe
中那命運之淵，須知，那真理已weorðlicu wunade, nu þu wuldres þrym
莊嚴地寓于汝身，那光輝之力bosme gebære, ond no gebrosnad wearð
将從汝胸中誕辰，汝那高潔的mæghad se micla. Swa eal manna bearn
女性之純真将永不褪卻，于是那蒙福的女子，symle sigores full, sancta Maria:
滿了勝利的聖母瑪麗亞如是說到："Hwæt is þeos wundrung þe ge wafiað,
“這是何等的奇迹，仍然讓汝等驚異？ond geomrende gehþum mænað,
撒冷城中的衆兒女，sunu Solimæ somod his dohtor?
你們為何還在哀悼歎息，······in Dauides dyrre mægan
大衛親族中的女子，þæt is Euan scyld eal forpynded,
會把夏娃的一切罪孽廢止，wærgða aworpen,
把所有的詛咒拒斥。——Christ I 第71-98a行
這裡不僅wynn (joy)再度出現了，如果我們采取劉易斯賦予它宗教意義，那麼在門外無法的再度進入人類世界海爾姆說出：my joy的時候，他說出未嘗不是一種超越性的盼望。隻不過在托爾金的世界中，這種盼望是内在的，不借助超越者，不借助任何儀式、禱告和教義，而就在世界當中。在這個意義上，我們大概能明白，本片整個片尾曲的主題句，也是唯一的一句古英語是什麼意思了：
Heo is se wind她是風/彼女乃風邪
詞語語法性别的反轉：Heo是陰性代詞“她”，而se是陽性主格定冠詞，取消了分别，于是以上古英語将臨期聖母頌歌最後幾句就是：
ond gewuldrad is se heanra had. 那弱小的性别将會聖别，Hyht is onfangen 希望顯現，þæt nu bletsung mot bæm gemæne, 讓祝福一同長存于werum ond wifum, 男女之間。——Christ I 第99-101a行
而主體承擔整個自我設定的必然性，倒轉曆史的必然性，其實就是這個能夠使得弱小聖别的力量——一種完全内在，如風一般的力量：
此種愛的精神（Geist）本身，即聖靈（pneuma，即風），是源于無限痛苦和這種無限的愛之中的統一，精神乃是向自身的無限回歸，是無限的主體性，是作為現實的，當下的神聖性……于是人子說到：我就常與你們同在，直到世界的盡頭。——黑格爾《宗教哲學講演錄》下卷
...在詞源學上這個詞源自原始日耳曼語的 *hauzijaną，也就是說它其實是現代英語中的hear (hark)的一種變體，在福音書或泛宗教的語境中，這個詞會和聆聽一種呼召有着關系，正如聖誕頌歌最近唱的：
Hark! The herald angels sing
“Glory to the new-born king
Peace on earth and mercy mild
God and sinners reconciled”
這樣的一個二重性打開了本片最終的秘密。大部分對于赫拉本人歸宿的總結往往是：相比王冠，她更渴望一個自由的生活。但是事實上，自由在她這裡是有着具體所指的，她最終收到的是一個持杖的灰衣朝聖者的來信：
這個結局，意味着赫拉不是簡單地奔向了冒險，而是奔向了呼召，這一以貫之的将和平編織者承擔着的必然性展現到了最後
簡單地來說，在一個完全不涉及超越性和特殊崇拜的形式之上，她蒙召了，在這個意義上我們也許可以一窺之前所提到的在隐修女傳統中，“保羅式(Pauline)” 的影響：
掃羅是個皇族的名字，有這個名字的人，在相貌方面，而且在精神氣質上，都要勝過所有以色列人, 保羅（Paulus）意為“小，沒什麼重要性”，在哥林多前書15:9裡面保羅把自己解釋成“使徒中最小的（ελαχιστοϛ）”.......“掃羅，又名保羅”的說法就帶有一種預示，預示這個名字承載着厚重的傳統。改名實現了由使徒清晰而堅決地表明過的、絕不妥協的彌賽亞法則，根據這條法則，在彌賽亞降臨之時，軟弱和卑微的事物會戰勝世俗界以為強大和重要的東西（林前1:27—28 ：“神卻揀選了……世上軟弱的，叫那強壯的羞愧……以及那無有的，為要廢掉那有的”）。彌賽亞把專有名字從人身上拿走，從那時起，人就隻能有個非正式的名字—一個昵稱了。—— 吉奧喬·阿甘本《剩餘的時間: 解讀〈羅馬書〉》
赫拉在最後經曆了同樣的轉變，她拒絕了王族乃至王者的高貴的頭銜（永遠高貴之人雲雲），而讓她的名字有了使徒的一般的意義, 但是在日耳曼世界的使徒早在作為和平編織者的 “孤獨的高特女子” 那個貝奧武夫的悲悼者（換句話說，貝奧武夫的使徒，編織的命運賦予的使命的使徒）的時候就出現了，因此仆人—詞源學上和聽從呼召（hark）可以毫無愧色地可以作為她名字中的含義:
“Paulus servus Jesu Christi, vocatus apostolus, segregatus in evangelium Dei.（Latin Vulgate Ad Romanos 1:1， 彌賽亞的奴仆保羅蒙召為使徒，被分别出來傳神的好消息。）“奴仆(servus)”一詞表達了這樣的意思，即作為彌賽亞降臨的結果，一切由法律法規和社會環境造成的對自由和奴役間的區分，屆時都将蕩然無存。“召喚”（κλητοϛ/ vocatus）一詞正位于組成該句的十個詞的中心位置，構成了一個概念樞紐，既可以轉向前半句（曾經自由的人如今成了彌賽亞的奴仆）也可以同樣轉向後半句（不配被稱為使徒的現在卻被如此特派了）。在任何一種情況下，彌賽亞的召喚都是保羅個人曆史的核心事件，也是整個人類曆史的核心事件。”———— 吉奧喬·阿甘本《剩餘的時間: 解讀〈羅馬書〉》
因此，Héra這個名字簡直是把作為專名使徒的名字（Saul, Paulus）, 奴仆（servus）和蒙召（vocatus）的語義和語境中統統包含了進去。這不是一個什麼宗教暗示，而是中洲世界——日耳曼世界，或者說我們的世界在危機時刻的主體樣态。如前所說是一種内在否定性，是一種讓陰影中的世界之法則 “蕩然無存” 的力量，在托爾金那裡，這個灰衣朝聖者當然代表的是這個東西，奇爾丹深知他的使命，于是他說出這樣的話：
你将辛苦操勞，而它将支持你，化解你所承擔的疲憊。因這是火之戒，或許在這個逐漸冷漠的世界裡，你能用它重新點燃人們的心。——《〈魔戒〉附錄二：編年史略》
中洲世界是一個純然内在的世界，就跟的所謂道成肉身的教義和精神的學說（holy spirit/Geist)的學說本來一開始要揭示的那樣，我們開篇引用過的古英語将臨期以馬内利頌歌的上下文，其實就對此一目了然：
swylce grundas eac gæstes mægne siþe gesecan.
亦如深淵，因那精神（gæstes）之力而得探訪；cwome to cearigum bring us hælolif,
至于哀者之側，賜予吾輩新生；werigum witeþeowum, wope forcymenum,
困頓之刑奴，因哀哭而折催；bitrum brynetearum. Is seo bot gelong
而橫流苦澀灼淚，患難之人；eal æt þe anum...... oferþearfum.
唯因汝而複歸。——Christ I 第145-153行
稍微改一改，加上上文引過的塔西陀對于日耳曼女性的描述，這就完全是本片片尾曲的歌詞：
Heo is se wind, heo is se wind, 彼女乃風邪，彼女乃風邪，You are the wind that’ll carry them home，你便是那風（精神），攜衆人歸鄉，When all the songs are sung,
待衆曲皆歌盡，I know the fear you have inside, let hope below the doubt,
我知你心憂懼，猶疑下希望掩藏，If dark the night, be the light when all of the lights go out,
如夜幽暗，你為諸光皆盡時的光，You ask, "Who will answer? In need, who'll come?",
你問： “誰将回應？誰在危難間将至？”It's you, your name they’re calling, from the deep they will rise,
是你，他們呼召你名，将他們自深淵間托起，You don't know what fate awaits, but know you're not alone,
你未知命運何往，然知不再孤獨。
啟發了中洲世界的誕生的整個古英語将臨期頌歌第二組的三首（瑪麗亞、埃雅仁德爾、以馬内利）加上随後約瑟和瑪麗亞的聖誕節賀歲獨白，其實表明了完全激活了已經在羅馬教廷的宗教禮儀的秩序和希臘人的宇宙論之中逐漸被淹沒的（彌賽亞的）時間觀，這種時間觀原本表達在保羅的書信一個極其簡單又深邃的語句：
καὶ οἱ κλαίοντες
ὡς μὴ κλαίοντες,
καὶ οἱ χαίροντες
ὡς μὴ χαίροντες,
καὶ οἱ ἀγοράζοντες
ὡς μὴ κατέχοντες,
καὶ οἱ χρώμενοι τῷ κόσμῳ
ὡς μὴ καταχρώμενοι.Et qui flent tamquam non flentes; et qui gaudent tamquam non gaudentes; et qui emunt tamquam non possidentes; et qui utuntur hoc mundo tamquam non abutentes.——Latin Vulgate, I Ad Corinthos 7：29-31哀哭的要像不哀哭的，快樂的要像不快樂的；置買的要像無有所得的，用世物的要像不用世物的。
所以，事實上的早期日耳曼世界真正發生的是，因為那些哀哭者 “要像不” 哀哭的，所以，持盾之女或和平編織者才會在危機而不是榮耀的時刻出現，在那些主權者的世系瓦解殆盡時作為直面危機的主體出現，力圖挽救 “瀕臨崩潰的陣線（acies inclinatas iam et labantes）”，并且直接扛起面對艱險的總體性危機的使命，讓最低處被束縛的哀哭（wope）者要像走上崎岖的蒙召之路的不哀哭者，就像随聖莉娅巴前往薩克森的一位修女的所說，也正是伊奧溫說出 “牢籠（cage）” 時的心境：
Illa arduam et arctam iam greditur callem，ego autem adhuc in infimis lege carnali ceu quadam compede prepedita iaceo.她已走上那陡峭而狹窄的小路，而我卻仍然躺在最低處，被某種肉身上的律法之枷鎖所束縛。——《聖蔔尼法斯和聖盧爾通信集》第20号信件
但是，隻有在這個危機時刻，而不是榮耀時刻才會展示出 “要像不” 的力量，所以片尾曲和全片的主旨，才一定要強調最後不行的時刻，命運（wyrd）顯露為危機的時刻：
When the last line is broken, when the day is all but done, 當最後的陣線潰敗，當白晝已至盡頭，Ride now for ruin, ride for your kin, 騎向毀滅，為了你的親族Take up your shield, maiden, and ride to the world's end, 舉起你的盾，少女，騎行到直至世界的盡頭。
因為托爾金的整個神話，最終是關于 “次要的” 後來者的神話，内在于世界中卻終将超越世界本身的神話，“要像不” 的神話，托爾金為中洲世界勾勒的時間境況——是來自日耳曼世界那裡時間是一個沒有一個末世論未來的狀态，相反末世是一個是永遠懸臨在所有主體上昭示着危機和命運（wyrd, doom, ambar）永存的東西，一切的Dom和Lof，永遠首先在世界之中存在
對所有的高尚者來說，lastworda betst（無上的紀念）和後世生者對他的禮贊（lof）便是在他必須離開的時候，去勝過那大敵（feonda）的惡意，成就對抗魔鬼的英勇事迹。——托爾金《貝奧武夫：怪物與評論家》
在這個意義上托爾金才有根據說他的“公教的”，但真正意義是 “普世的”，本片從未背叛這一點：
ωϛμη，即 “要像不”：這是關于彌賽亞生活的一種表述法，也是κλησιϛ（蒙召）的終極意義。不要求任何事物、任何地點，因此它可能與人們在其中蒙召的實事狀況相符合，但也由此原因，它從頭到尾整個廢止了這種狀況。彌塞亞的神召天職宣告了一切事業的無效······要像不的情況下，在一種特有的姿态下，保羅把一條幾乎排斥一切的法規推向了它的極端，進而反對律法本身。以要像不的形式繼續做一個奴隸，這究竟是什麼意思？在要像不那裡，律法—實事狀況被接受下來，在不做律法上更改的情況下，被換位到一個既無關事實又無關律法的領域，這是從律法中拿出去的、純粹實踐和僅供使用（“就用它更好！”）的區域。———— 吉奧喬·阿甘本《剩餘的時間: 解讀〈羅馬書〉》
在上一節的結尾處，持盾之女的盾最終就起的是這個作用，赫拉使用了盾，使用了她的血脈，使用了一切律法之内的東西，并且和所有的和平編織者一樣，使用了自己新娘的身份，暴露在沃爾夫的凝視之下，這種否定性就是那個“不” 字本身，卻最終 “scyld eal forpynded wærgða aworpen（把一切罪孽廢止， 把所有的詛咒拒斥。)”
彌賽亞κλησιϛ（呼召）的要像不 并未把兩個截然不同的詞放在一起，而是把每個存在者和每個詞都置于與其自身的張力下。彌賽亞事件對保羅來講已經随救贖而來了······同上
用一個好理解的語言表達就是，這個關于盾與編織的故事，這個危機的時間中升起的故事：
既不雷同也不空泛。記住這一點，我們或許就能想見過去是如何在回憶中被體驗到的，因為兩者的方式相同。我們知道猶太人是不準研究未來的.......這并不是說未來對于猶太人已變成雷同、空泛的時間，而是說時間的分分秒秒都可能是彌賽亞側身步入的門洞。——瓦爾特·本雅明《曆史哲學論綱》結語：未知和家鄉
赫拉拒絕了冠冕，而走向了使徒的命運，在同樣是基涅武夫寫下的古英語《使徒的命運》(第93-95行)中:
ic sceal langne ham,
因我即将前往遙遠的家園，eardwic uncuð, ana gesecan,
那未知的居所，我須獨自尋覓，lætan me on laste lic, eorðan dæl,
留下我的軀體，歸于大地。
其中的uncuð(unknown)在之前形容聖母受孕的段落中已經出現（æfter mon-wisan mod ne cuðes——人心如何覺知？）以形容彌賽亞時間終極而又樸素的奧秘，這其實從影片一開始已經寫在了二哥哈馬的做的歌中，在無限哀愁的ubi sunt(今何在)之後，他唱到：
To the wild, whispered places she's longing to go,Fearless she rides into unknown.
這不是在簡單地贊頌渴望自由的冒險和探索，在此一未知之後别無他物，隻有一個将宿命看作自由的主體，作為将閉鎖的世界在知（cuðes）帶向尚未被确定的未來的潛能，她是一切冠冕和主權本身的異鄉人，作為絕對陌異的（uncanny, 作為uncuð這個詞的詞源學上的後裔, 是對于無家：umheimlich的翻譯）的存在，卻最終投入了帶我們歸鄉的事業，直到今天。當灰衣朝聖者的信中也許寫了 “哀哭的要像不哀哭的” 這樣的話後，蒙召的赫拉也許将這樣有韻律的話回複給了弗雷亞拉夫，就像當年聖莉娅巴給蔔尼法斯的信一樣，以表示她如何從抛棄冠冕走向未知：
bonum certamen certavi......In reliquo reposita est mihi corona iustitiae (Latin Vulgate, II Ad Timotheum, 4: 7-8)那美好的仗我已經打過了.......從此自有那公義的冠冕為我存留。部分參考文獻(不包含托爾金本人著作及研究)：曆史：
[英]彼得·希瑟《帝國與蠻族：從羅馬到歐洲的千年史》，中信出版社，2020
Kathleen Herbert, Peace- Weavers & Shield-Maidens: Women in Early English Society, Anglo-Saxon Books,1997
Arman, Joanna. The warrior queen: The life and legend of Æthelflæd, daughter of Alfred the Great. Stroud, Gloucestershire: Amberley Publishing, 2018.
古英語文學的研究：
Chance, Jane. Women as Hero in Old English Literature. Eugene, Ore: Wipf & Stock, 2005.
Horner, Shari. The discourse of enclosure: Representing women in Old English literature. Albany: State University of New York Press, 2001.
古英語文獻：
Burlin, Robert B. The Old English Advent; a typological commentary by Robert B. Burlin. New Haven: Yale University Press, 1968.
Klaeber, Fr, R. D. Fulk, Robert E. Bjork, and John D. Niles. Klaeber’s Beowulf: And, the fight at Finnsburg. Toronto Ont.: University of Toronto Press, 2008.
Zettersten, Arne. Waldere. New York: Barnes & Noble Books, 1979.
拉丁語文獻：
Bonifatius, Lullus, and Michael Tangl. Die briefe des heiligen bonifatius und Lullus Hrsg. Von Michael Tangl. Berlin: Weidmann, 1955.
Tacitus, Cornelius, and Rodney Potter Robinson. The Germania of Tacitus. Hildesheim: Verlag, 1991.
其他：
吉奧喬·阿甘本，《剩餘的時間：解讀〈羅馬書〉》，中央編譯出版社，2010
吉奧喬·阿甘本，《神聖人：至高權力和赤裸生命》，中央編譯出版社，2016
吉奧喬·阿甘本，《至高的清貧》，廣西師範大學出版社，2023
Donald Phillip Verene, Hegel's Recollection, Albany: SUNY Press, 1985.
G.W.F. 黑格爾，《精神現象學》，商務印書館，1979
G.W.F. 黑格爾，《宗教哲學講演錄》，人民出版社，2015
G.W.F. 黑格爾，《小邏輯》，商務印書館，2019
斯拉沃熱·齊澤克，《自由的深淵》，上海譯文出版社，2013
