流淌在時間裡的生命

（五）廢墟阈限空間

廢墟是“區”的空間基本組成元素，一路上随處可見殘破的汽車、建築、鋼鐵、管道，廢墟本身則成為一個巨大的阈限空間，它是人類工業文明的産物，同時也因為被廢棄而成為自然生态環境的一部分，在時間層面上，廢墟具有連接過去與現在的作用，使空間成為一個不斷循環往複的時間體，空間-時間-人三者在廢墟之中互為海德格爾所指的“此在”，人的身體栖居在時間和空間的此在當中，而非以主客二分的方式将時間和空間作為服務角色行動的工具，在梅洛龐蒂的理解中，人的身體的在場與電影時空的構建是應該契合的，“電影從原來的靜止性的時空理解轉變為對時空在場的時間性呈現，電影的功能和意義也不再局限于生活的叙事和再現，而是與世界産生關聯的同時展現我們對所處的世界本身及其與我們的關系之間的理解。”《潛行者》中的廢墟作為時間、空間和人身體三種元素存在并互相作用的場域，具有不可忽視的作用。三人在穿越一處由水瀑布和殘垣斷壁構成的廢墟之時，與獨自折回尋找丢失背包的教授走失，兩人艱難通過廢墟之後，鏡頭轉向一堆燃燒中的炭火，随後鏡頭向左平移，殘破的大理石地闆上出現了一支破舊的針頭、一塊生鏽的托盤、一把早已被腐蝕的步槍和一本看起來嶄新的日曆，“區”的神秘力量又開始改變其空間内的形态。兩人走出廢墟後卻發現本應落後的教授赫然出現在眼前，空間的詭異變化使得三人的探索成為徒勞，“區”似乎具有類似于《索拉裡斯星》中小行星一樣的生命特征，廢墟本是被人類抛棄的生産品，卻擁有反過來制約人類行動的能力，《潛行者》中的人物始終遊蕩在這樣一種生态-身體互相作用的時空中，如果把“區”和二十世紀後半期出現的文化工業聯系起來，三人就如同本雅明所描述的“遊蕩者”一樣，被各種超自然現象所“震顫”，并如同商品拜物教一般在“區”的驅使下向房間前進。

三、晶體-影像視域中的電影時間（一）電影時間綜述

從亞裡士多德到康德時代，關于時間的哲學探讨層出不窮，但基本上都将時間理解為一種延綿性的，依附于空間和物質運動的感知客體，在電影誕生之前，時間是無法具像化的，而作為一種時空留存裝置的放映機被發明之後，電影成為了表現時間的最佳載體，即通過影像操縱觀衆的心理時間，明斯特伯格認為電影通過利用觀衆大腦的完形機制，制造出無限逼近真實的影像體驗，雅克·拉康則認為電影主要通過銀幕-鏡子的幻覺構建使觀衆在潛意識中完成對影像的時空認同。經典電影理論時期，以謝爾蓋·愛森斯坦為代表的蘇聯電影蒙太奇學派通過轉變景别、鏡頭調度、剪切膠片的各種技術手段，探索出了影像時間表達的多元可能，一組鏡頭之間的切換代表着時間的流動，一個鏡頭内的時間也能跟随攝影機的運動和演員、道具、環境的改變而共時發生，整體而言，在上世紀五十年代以前時間作為一種非實體化的概念，在電影本體研究中常常屬于被遺忘的部分。二戰後，伴随着電影現象學、電影意識形态學、電影第二符号學等現代電影理論的起步，時間這一重要的影像概念開始受到關注，同一時期誕生的大量的現代電影印證了電影時間性的發展，如阿倫·雷乃的《去年在馬裡昂巴德》、英格瑪·伯格曼的《野草莓》、安東尼奧尼的《放大》、費裡尼的《八部半》等，通過使用意識流創作、超現實主義創作以及元電影等探索，均在一定程度上革新了傳統的電影時間體系。在這一時期，對電影時間做出突出貢獻的是法國電影理論家吉爾·德勒茲，他在《電影Ⅱ：時間-影像》中提出了關于“晶體-影像”的理論體系，試圖在日益擴大的影像場域中尋找最小的影像構成單位，即一種“最小的作為其他作為循環内在界限的并能将現實影像同即時、對稱、延續乃至同時的複制形式連接起來的循環”，德勒茲認為影像中的時間并非線性流動，而是如同具有多面性、分叉性的晶體一般，同時包含着過去、現在和将來，在晶體-影像中同時存在着“實在影像”與“潛在影像”，如果按照梅洛·龐蒂“電影是一種時間形式”的說法，“實在影像”指的其實就是客觀現實層面，而“潛在影像”所指的是觀衆的心理層面，是主觀心理對于“實在影像”進行加工後的産物，德勒茲認為這種雙重的影像聚合體組成了時間晶體，在時間晶體中，“實在影像”與“潛在影像”與是不可區分的，正如物理意義上的晶體一樣在内外不斷反射，流動。時間晶體中的現實與夢境交替循環，構成一個德勒茲所言的“不可辨識點”[]，但同時它們是互相交替轉變的，“潛在與現實的關系通過循環交替共同構成了循環影像，也就是時間晶體影像的本質是一種循環影像”。

四、雕刻時光的電影本體觀與視聽呈現（一）雕刻時光的影像本體觀

塔氏在《雕刻時光》中把電影的創作工作看作界定為雕刻時光的過程，“就好比雕塑家面對一塊大理石，成品的樣子了然于心，然後一點點剔除所有多餘部分，電影人同樣從包含海量生活事實的時間巨塊中剔除所有不需要的部分，隻留下能成為電影要素的部分，隻留下能清晰描述電影形象的部分[]”，塔氏拒絕把電影藝術與其他藝術形式混為一談，尤其認為電影的時間組成和運動本質上是是一種對于現實生活的記錄，而非具有偶然性的詩歌、文學、戲劇創作。電影的素材選取自時光中最普遍的現象，來源于電影人對于生活的直接觀察，因此，塔氏對于電影時間的構建是建立在現實生活時間的原則之上的，即無論采用何種方式來組織影像素材，都不能與現實時間分割，“從拍攝一幀幀的畫面開始，形象就都活在時間裡，時間也活在形象中。隻有滿足這一條件，形象才能真正電影化。”塔氏反對“詩電影”的創作傾向，他認為詩電影違背了時間的現實性，并将電影與戲劇化的詩歌創作雜糅在一起，使影像喪失了時間的靈魂，如同幹枯的河床。

至于電影“真實”的判定标準，塔氏與安德烈·巴贊的觀點出奇一緻。巴贊承認電影創作不排斥假定化、戲劇化手法的使用，前提是這些手法是為電影的真實感服務的。同樣的，正如《潛行者》的設定帶有大量假定化的元素一樣，塔氏不排斥電影的假定性，但要求“銀幕上的事件發展必須有順序，哪怕事實上構思的存在是同時發生或是回溯過去的”，電影的假定性無一例外需要為生活的真實性服務，塔氏否定了與雕刻時光毫無關聯的象征手法和先鋒嘗試，在他看來一切喪失真實性的手法都将破壞電影的純淨。

《潛行者》雖然是一部科幻作品，但作品主題并非懸浮在現實生活之外，它的人文主義是異常飽滿的，潛行者放棄家庭的溫暖，承擔起指引迷茫人類找尋遺失希望的重任，科幻設定隻是為影片真實性服務的一種形式，真正使《潛行者》成為影史經典的原因是影片展現的複雜倫理關系和人類對于生命最本質的追問，這些影像正是塔氏在時光之海中采撷并雕刻的吉光片羽，是“真實”中最純粹的部分。在關于《潛行者》時間觀的呈現上，塔氏同樣堅守時光的雕刻法則，“時間并沒有因鏡頭的切換而斷裂，它在鏡頭中流動，剪輯僅僅意味着行為的繼續，而不是打亂時間”，《潛行者》中三人的旅程具有緊密的銜接，從酒吧到禁區、軌道車、草地、“絞肉機”通道再到房間，場景切換和人物行動符合時間的流動性，塔氏盡量削減戲劇化沖突和外在的幹擾，使影片的結構保持簡潔，電影時間跟随人物的心理時間不斷回轉、綿延，卻從未被粗暴地打斷，“時間是一種狀态，是一種火焰，在其中居住着人類心靈之火。”

塔可夫斯基是巴贊“完整電影神話”當之無愧的書寫者，不僅在于塔氏繼承并深化了巴贊的影像本體論，更是因為塔氏把巴贊的場面調度理論付諸實踐，并在視聽語言上形成了獨具風格的影像體系。在影片拍攝時，塔氏使用了大量段落鏡頭，即通過一個鏡頭記錄一整段時間長度内一個或多個空間内發生的人物行動，塔氏在段落鏡頭内進行巧妙的場面調度，通過攝影機的推、拉、搖、移，演員行動、言語、表情的安排，電影音樂元素的編排，人物或道具在空間中所處位置的布置等，以達到影像各元素之間的有機結合，塔氏段落鏡頭内的場面調度“使現實世界在攝影機面前獲得一種選擇性的注視——它截取了永恒流動于時間中的事實片段。”下面我們截取《潛行者》中最具代表性的段落鏡頭分析塔氏是如何在場面調度中展現影像的時間與空間變化的。

（二）雕刻時光觀念的視聽呈現

在三人目睹了“區”的變化莫測後，潛行者側卧在水面上，似乎要沉沉睡去，此時畫面色彩突然變為棕黃色，暗示潛行者心理時間的凝滞或回流，畫外音響起了潛行者妻子的聲音，妻子正在朗讀《聖經》中《聖約翰啟示錄》的第六章：“黑紗遮日，月如流血，天性墜落，如同無花果樹被強風吹動……”。妻子聲音的出現，揭露出了潛行者此刻強烈的懷鄉情緒，把觀衆的心理時空調回到影片開場時那個溫暖的三人床上。鏡頭向遠處平移，潛行者緊閉雙眼一動不動，他的臉上沒有任何表情，似乎沉浸在妻子輕柔的誦讀聲中。接着鏡頭從潛行者的頭頂向上遊移，水中散落着的雜物一一顯露出來：布滿苔藓的石頭上有一隻正在蠕動的蝸牛，緊接着出現的是一支廢棄的針管、一面圓鏡、 一個盛滿金魚的水缸、破碎的高腳杯、15世紀尼德蘭畫家凡·艾克兄弟的作品《根特祭壇畫》、一把腐朽的步槍和一顆生鏽的彈簧，鏡頭繼續在波光粼粼的水面上方移動，露出潛行者微微蜷縮着的手，至此，塔氏完成了這個被奉為影史經典的長達三分二十六秒的段落鏡頭。塔氏使用水這一具有流動性的元素來賦予影像時間的流動感，水是生命的源泉，也飽含母性的溫暖，“沒有比水更美麗的東西。沒有一種自然現象不在水中有其映像。”浸潤在水中的潛行者陷入了記憶的漩渦當中。水底散落的大量物品是潛行者記憶的實體，廢棄的針管曾經出現在卧室旁的床頭櫃上，破碎的高腳杯似乎來自三人臨行前去過的酒吧，而那把腐朽的步槍，在三人闖入“區”時向他們射出過無數子彈。塔氏截取了潛行者回憶裡最生動的時刻，将瞬間的時空雕刻為物并散落在水底，伴随着攝影機緩緩移動，鏡頭中的各元素形成了塔氏口中的“節奏感”，在《雕刻時光》中，塔氏認為“節奏”是電影主要的構型元素，“電影中的節奏是透過鏡頭裡可視物體的生命來傳達的。根據河裡水草的擺動可以判斷出水流與水壓，同樣，時光的流動也意味着在鏡頭中流淌的生命過程本身。”

作為電影界的“聖三位一體”導演之一，塔可夫斯基擔負起了銜接電影創作由經典走向現代階段的重任，他一生隻創作了七部半長片，卻把每一部作品都推向了史詩級的高度。《潛行者》作為塔氏創作生涯晚期的作品，絕不僅僅是一部單純的科幻電影，它是塔可夫斯基藝術觀念和畢生心血的結晶，其中蘊涵着塔氏對于人類與世界最本質關系的思考，在影片中，塔氏不斷提出對于人類文明何去何從的追問，并試圖彌合後現代社會中人與人之間疏離的關系，潛行者向“區”不斷探索的過程，同樣對應着塔氏對于藝術終極真理的呼喚。《潛行者》把時間還給了記憶，把空間還給了世界，在塔氏設置的阈限時空中，人物所到之處時間恣意流淌，空間變幻莫測，身體與世界彼此依存，共同栖居。“電影影像的分裂和分割不能與它的時間性沖突，不能把連續的時間從電影影像中去除。影像要成為真正的電影影像，就不僅是影像住在時間裡，而且時間也住在影像裡，甚至住在每個單獨的畫面裡”，塔氏将電影的時空關系與影像本體緊密結合起來，踐行了雕刻時光的創作準則，使影像時空富有詩意的同時兼具現實生活的真實與純粹。

參考文獻