作者電影可以通俗嗎？事實上，作者電影的來路，盡是通俗作品。
電影《坪石先生》的剪輯指導蕭汝冠老師說：“我們要做當代的白居易。這種通俗并不妨礙這仍然是一部作者電影。”香山詩歌之通俗堅勁，詩史美談。可見在中國人的文化道統上，作者的偉大性與是否高雅，并非絕對的正相關。事實上但凡藝術領域，無論古今中外，下裡巴人與陽春白雪似乎永遠是場無盡的輪回：


魏晉時骈文大盛，初唐時韓愈等人便開展“散文”運動，使文以載道、言之有物的文風回歸主流；中唐逸詩寫盡，名句唱絕，幾乎再無突破餘地，白居易與元稹便興“新樂府運動”，使詩歌回歸質樸與一種相對通俗的音樂性。（唐詩早有樸質的傳統，杜甫的“三吏三别”，正是毫無修辭，冷靜記錄的作品）清代古典文化封頂，便又有了汪洪二人所倡的“骈文中興”之事。通俗與高雅正如同太極，大雅中暗隐大俗，大俗中也潛藏大雅。你中有我，我中有你。太極圓轉，無使斷絕。

無獨有偶，“作者電影”誕生之時也是一樣。
如今提到作者電影，影迷們往往首先想到的是文藝片，是藝術電影。可事實上，特呂弗與戈達爾等手冊派影評人所選出的前三位作者導演裡，無一例外，都是商業類型片大師：

首當其沖的便是希區柯克，之後是拉烏爾·沃爾什，最後是約翰福特。手冊派真正對抗的并非類型叙事，而是部分好萊塢流水線電影的情節刻闆與人物陳腐。類型叙事的本質是一種以戲劇性統領現實真實的觀衆心理學，而并非死闆的叙事節拍與一成不變的情節設計。


王家衛、蔡明亮、維倫紐瓦、楊德昌、是枝裕和，這些聲名如雷貫耳的“文藝片大師”，其實都是深谙“類型結構”的創作者，所拍電影本質上并未脫離類型叙事。他們都是在類型框架内有選擇地重點表現某些段落，從而實現自己的獨特視角與強烈個人風格的作者：是枝裕和是更注重人物關系與社群結構；維倫紐瓦是将節奏放慢；王家衛将類型的部分段落略去不表。如作為經典的愛情類型影片《花樣年華》，始終在“确認相愛”這一節兜轉，以氛圍代替性與愛，從而暧昧至極。
所以對于電影來說，作者性與通俗性本就是各自發展的兩條線，在電影世界中時而交結，時而間離，而最終目标都是打動人心的好電影。

在《坪石先生》中，通俗性體現在視聽語言和叙述的方式上：鏡頭運動不花哨，固定鏡頭和軌道拍攝為主，聲音從始至終堅持同期錄音。節奏上和情緒動态上，則語氣放平，不疾不徐地展現人物與情節。


作者性則體現在影片的整體氣韻與主題表達上：以空間與美術置景來塑造出文人世界，并在重場戲中描摹出令人心馳神往的氣韻：良宵妙擺影竹，玄夜虔講骈文。這兩處情節極具原創性，既透出主創功力，又舉重若輕，不甚着力：擺影竹靈動，給于觀衆奇襲，行動飄逸，一蹴而就，渾然天成；講骈文深湛，賦予緘默。幽幽冥冥，鬼神浮沒，情境如臨，靈魂出竅。兩處情節的作者性也完全源于電影技法：影竹是電影造型。上次見到具有如此表現力的電影造型，是2017年琳恩拉姆塞導演《你從未在此》的開場鏡頭；骈文課是聲音的的叙事閃前，2021年影片《小偉》在父親夢裡回鄉探母的情節裡，也出現過相同思路的表現手法，不過《小偉》依靠的是光影。《坪石先生》用的是聲音。

主題上，主創強調保護文脈，傳承精神，反對少年腦熱的投筆從戎與無謂的流血犧牲。國土社稷，将士奮戰可再奪，但精神文脈一旦失聯，就再難接續了。歐洲為了重續希臘精神，跨越千年方得再現；猶太人為了重回巴勒斯坦，謹遵教義，踽踽千年流浪。（盡管後已有曆史學家證明，現代的猶太人與他們心中的祖先——彼時占領迦南的希伯來人已毫無血緣關系，甚至并非同族。）


《坪石先生》的導演曾坦言：“精神是我面對的第一現實。”這一點在宏觀曆史層面亦有著述，法國年鑒史觀學派認為，對一個族群的影響因素這般排列：最短的是人，然後是政治，長一點的是經濟。最久的，就是文化。（終極是自然）。可見人類生存之終極追求究竟為何。而當今之國人，有多少能通讀《春秋》《左傳》《周易》《道德經》呢？筆者自愧，一聲歎息。

但看完《坪石先生》後，又有信心起來。影片結尾，黃際遇振臂高呼：“社會百廢待興，我們報國日長。”在抗戰勝利後如此，今日也是。時間，會給予一個文明答案。
即便當今未來是AI時代。文脈之傳承，依然要靠一個又一個有血有肉的人。


所以，這不過是個時間問題，是早早晚晚的事情。骨血裡的文化基因與美學傾向，終會在生命的某些時刻産生回響，使人明晰自己在精神領域究竟源自哪裡，又該去向何方。