《東尼泷谷》是本學期當代日本電影課程的文本之一，一部非常具有批評潛力的電影。由于改編自村上春樹的同名小說，電影對原作風格的拟仿也使其流露出極強的後現代主義精神。影片中所呈現的孤獨在平緩克制中又富有張力，叩問（後）現代主義的精神憂郁。于我，觀影的後遺症一直持續到現在，甚至會更久。
...《東尼泷谷》是村上春樹早期的短篇小說，于1994年在日本首次發表。盡管它可能不是村上常常被讨論的作品之一，但在《東尼泷谷》中已經展示了村上寫作的一些重要主題，如創傷性記憶、身份認同、孤獨等。故事線很簡單，圍繞東尼泷谷孤獨的一生而展開，這個美式和日式結合的奇怪名字（Tony Takitani）使得他從小就處于一種不被接納的環境之中。2004年，市川準将這個故事改編為同名電影。他運用一貫平穩的從左至右的鏡頭運動和斷斷續續的旁白（通常是照搬村上的原文），極大程度上保留了原文的文學性風格。在這部75分鐘的影片中，導演以視覺的方式濃縮了東尼泷谷和其父莊三郎的生活經曆，不過，他似乎在刻畫女性角色方面做出了更多的嘗試。最顯而易見的是，村上小說中的女性并沒有被命名，而是全部以“她”這一第三人稱代指符号而出現。某種程度上，市川的電影通過命名她們而賦予這些女性角色以特殊的身份，就像東尼泷谷的名字和他的身份之間的潛在關系一樣。
...根據英國女性主義電影批評家勞拉·穆爾維的說法，“在一個由性失衡安排的世界裡，觀看的快感分為主動的/男性的和被動的/女性的。”（Laura Mulvey 1989, 19）這種兩性之間的二元對立在大部分的叙事電影中得到了充分的體現，它們通常将女性描繪成一個被凝視的形象，而男性主導着觀看行為。《東尼泷谷》中，主動與被動的關系在東尼第一次見到英子的場景中已然确立。
...英子代表出版商來向東尼取畫稿，當她離開時，鏡頭捕捉到她的背影，以及東尼站在窗邊其離去的目光。鏡頭和人物的位置在視覺上反映出英子處于一種被凝視的狀态。在一個隐含的意義上，她的形象也在托尼的眼中被塑造。這種被動性在影片中一直持續。在這個場景中，東尼陳述了他對英子的印象：“一隻即将展翅飛向遙遠世界的小鳥”，緊接着是旁白的聲音：“她的穿着十分自然，宛如被一陣特殊的微風所籠罩。”
...以飛鳥和微風為喻，或許暗示了英子複雜的女性身份。飛鳥和微風的意象似乎都包含了一種自由的隐喻——然而，發生在英子身上的事情卻正與自由相反。首先，将女性比作小鳥，某種程度上是一種弱小、玲珑、惹人憐愛的聯想。例如，在易蔔生著名的女性主義戲劇《玩偶之家》中，丈夫海爾默很少以“諾拉”這個名字來稱呼他的妻子，而是喚她為“唱歌的雲雀”（a singing skylark）或 “小松鼠”（a squirrel）。這部劇裡的丈夫通過控制妻子來維護他的主導權。從女性主義的角度來看，“雲雀”和“小松鼠”不單單夫婦間親密的綽号，而象征着一種對女性的物化。前者暗指諾拉美麗的外表以及對丈夫的取悅；後者與她偷吃餅幹的行為有關，而這恰恰是被海爾默所禁止的。諾拉的言行處處受到海爾默的約束，與其說她是一隻雲雀，不如說她是籠中的金絲雀。劇名使用的“玩偶”（doll）一詞更是直接點明物化女性的主題。與諾拉類似，英子也是受制于人的“小鳥”，淪為男性凝視的對象。
...無論是村上的小說還是市川的電影，幾乎所有對英子的描述都是從東尼的角度出發的。英子作為女性的聲音在這個以男性視角為中心的叙事中被一定程度上忽視了。電影中，當東尼的父親問他為什麼喜歡英子的時候，東尼答道：“她好像天生為打扮而生的”。在這裡，英子的屬性被簡化為她優雅而精緻的服飾，而非作為一個人的品性。同時，英子和她的服飾一起，被賦予了象征性的意義——一個注定要被男性所凝視的對象。
...英子和東尼結婚後，英子的主要屬性就變成了一個“妻子”，服飾則趨于次要。東尼形容英子為“有天賦的家庭主婦”。在影片中，市川用了一組鏡頭來拍攝英子做各種家務的場景，以此刻畫出一個稱職妻子的角色，同時也表現了這對夫婦婚姻生活的和諧——直至一個不和諧的音符出現。
...這一幕中，英子正在洗車，而東尼坐在不遠處的椅子上觀看。旁白讀道，“有一件事困擾着東尼”，随後攝像機給了東尼一個面部的特寫，他的笑容逐漸褪去，與此同時抱怨道：“她買的衣服數量驚人。”這一組鏡頭暗示了東尼在家庭中的主導地位。首先，東尼是從一個稍微高點的位置俯視着英子。并且，畫面中的東尼相對靜止，但是主導了兩人間的互動，而英子則相對被動。
...随後，鏡頭移至英子的雙腳。緊接着是一組蒙太奇鏡頭，捕捉她穿梭在精品店之間行走的高跟鞋、平底鞋以及各式各樣的鞋。
...市川熟練運用了這種象征主義的手法來表現英子對購物的迷狂。同時也暗示了這一時期，即80年代的日本的經濟繁榮。一方面，戰後家庭的穩定性、收入的保障性和相對寬松的經濟政策促使她能夠大量消費。這種對購物的迷戀在他們的歐洲蜜月旅行中一度達到狂熱的狀态：
在米蘭和巴黎，她走火入魔般地從早到晚逛時裝店。兩人哪裡也沒去看，就連巴黎聖母院和羅浮宮都沒去。旅行方面隻有關于時裝店的記憶。華倫天奴、米索尼、聖羅蘭、吉巴希、費拉佳莫、阿瑪尼、賽爾蒂、讓·弗蘭科·菲萊……妻隻知道以如醉如癡的眼神一件接一件買個不停，而他則尾随其後一個勁兒付款，真有些擔心信用卡磁條會磨光。(引自村上春樹的原文）
...英子的購物狂歡是建立在消費東尼錢财之上的一種虛幻快樂。但另一方面，她的消費行為也受到丈夫的限制。而東尼對她節制購物的要求，間接地導緻其死亡。就其社會背景而言，這似乎是對泡沫經濟崩潰的隐喻。從性别的角度看，它也暗示了父權制結構對女性欲望的壓迫。
在出版社工作時，她可以順從自我的欲望，把幾乎所有的工資都用來買新衣服。然而，在結婚之後，她的自我意識跟随着消費自主權一起被剝奪了。
...在自我意識方面，英子與諾拉呈現不同的一點是：諾拉的獨立意識覺醒于她對丈夫虛僞性的發現；英子則相反，她的自我獨立性是逐漸被妻子的角色所消解的。婚前與東尼約會時，她曾吐露出自己内心的強烈欲望：
我覺得衣服......它們填補了我内心的缺失......我是以自我為中心的。我喜歡放縱自己......所以，我幾乎把我的全部工資都花在衣服上。（英子）
...回到之前關于“飛鳥”和“微風”的隐喻，如果“鳥”代表了對女性的物化，那麼通過閱讀“風”，或許能發現對英子“自我中心”的有效闡釋。她在影片中第一次出現是一個全景鏡頭，當她從橋的另一邊走來時，風吹起了她的頭發。事實上，在整部影片中，風常常伴随着她的出現而在場，甚至是在室内。有一個代表性的場景是在她迷狂的購物行為之後：微風輕輕拂過她的秀發和衣服上的飄帶，少頃，她癱倒在床上。
...正如她所說，消費可以填補她的空虛。在這裡，微風表現了一種潛在的女性精神，象征着對自我欲望的追求和滿足。表面上看，英子似乎想要做一個稱職的妻子，她接受了托尼的建議，試圖去抑制消費行為。然而，關于風的這個場景揭示了她被妻子角色所遮蔽的自我意識。換言之，英子在潛意識裡并非完全認同作為妻子的身份，甚至由于要扮演一個合格的妻子而倍感壓力。而正是購物讓她回到了自己的内心世界，為自我欲望找到了釋放的可能性。同時，當英子的欲望受到抑制時，風在影片中也表現出了一種抵抗。
...在東尼請求她節制消費的場景中，一個玻璃杯在他們身後碎裂。此時房間裡除了他們兩人外再無旁人，因此似乎隻有風能做到這一點。玻璃杯的破碎也預示了英子此後精神和身體的雙重崩潰。由于丈夫的請求壓制了她的欲望，一種壓倒性的空虛向她襲來，導緻其在退還衣服的車禍中喪命。
...此外，風的自由和敏捷與東尼的一絲不苟形成鮮明對比。英子死後，有一個超過10秒的特寫鏡頭，描繪了東尼被風吹亂的頭發。在這個故事中，英子無疑對東尼有着至關重要的影響。甚至在其逝世後，東尼還試圖通過尋找英子的替代品來延續她的在場。這種影響最顯而易見的是，她改變了托尼對孤獨的理解。
孤獨與閹割焦慮
村上春樹的小說常常以男性為主人公，而女性角色則在他的成長或追求中扮演不同的角色。這種模式同樣适用于《東尼泷谷》。在遇到英子之前，東尼認為孤獨是最自然不過的事情。母親的早逝和童年時期父親的缺席使他不得不在很小的年紀就習慣了獨自一人生活。這種父母缺席的童年創傷提供了一種對其進行俄狄浦斯式解讀的可能性。父親的離場與他潛意識中弑父的欲望暗合，而母親的離世則象征着他潛意識中的欲望對象也被剝奪。因此，他的欲望轉而移至繪畫、機械等精密的事物。并且對周遭發生的一切表現出異常的冷漠。
...然而，與英子的邂逅使他陷入到一種前所未有的焦慮和恐慌之中：
孤獨陡然變成重負把他壓倒，讓他苦悶。他想，孤獨如同牢獄，隻不過以前沒有察覺罷了。他以絕望的目光持續望着圍攏自己的堅實而冰冷的牆壁。假如她說不想結婚，他很可能就這樣死掉。(引自村上春樹的原文）
東尼消極不安的情緒是為一種弗洛伊德式的症候，一個男孩看到一個沒有陽具的女人，由此産生閹割焦慮（castration anxiety）。拉康随後以這種性差異為起點，來闡述男性确認其主體性的過程。弗洛伊德的精神分析植根于菲勒斯中心主義（phallocentrism）。穆爾維在其開創性的論文《視覺快感與叙事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中指出，菲勒斯中心主義一個自相矛盾的系統，因為它依靠被閹割的女性來賦予男性以秩序和意義：“正是她的缺乏使得菲勒斯成為象征性的存在，而菲勒斯所指代的則是她彌補缺乏的欲望。”（1989, 14）在東尼的認知中，正是英子的出現使他感受到一種本質上存在的、但“以前沒有察覺”到的孤獨。英子的在場使孤獨變為有形。某種程度上而言，他的孤獨是一種象征意義上的陽具。在村上的文本中，男性孤獨在是顯性存在的，而女性孤獨則隐藏在表層之下。市川電影裡，英子的孤獨也很容易被以東尼為中心的叙述所忽視。市川把英子的情緒形容為缺失（missing），也暗示着象征性陽具的匮乏。
...穆爾維對菲勒斯中心主義之悖論的闡釋表明女性之于男性的雙重作用。一方面，女性是男性的欲望對象；另一方面，男性面對她們時又感到焦慮。在這個故事裡，英子是東尼确認其自我主體性的關鍵，她把東尼從以前的機械世界中帶出，使其感知到一個普通人的溫暖、孤獨以及其它混亂的情感。婚後的幾個月裡，東尼受困于可能失去英子而重新陷入孤獨的恐懼之中，這标志着一種閹割焦慮。穆爾維在文中還指出了兩種緩解焦慮的途徑：重演原始創傷的偷窺癖、完全否定閹割的戀物癖（1989，14）。東尼在潛意識裡顯然采取了第二種途徑，即試圖抹去創傷并找到一個創傷的替代品（久子）。影片中，導演市川通過一人分飾二角（宮澤理惠同時扮演英子和久子）的技法巧妙地傳達了替代與被替代的關系。而在東尼遇到英子前任的一幕戲中，他以遺忘的消極表達方式來抵抗創傷記憶。
...總而言之，《東尼泷谷》是一部關于戰後日本社會的寓言式電影。市川在很大程度上保留了村上原作中的憂郁氛圍和克制筆觸，不過它更深入地探讨了女性的身份，盡管仍然是以男性為中心的叙事。在傳統的日本家庭中，女性在父權制結構下帶有被物化和非人化的傾向，因此英子也淪為被凝視的對象。但影片中英子的身份是複雜的，在經濟繁榮期的消費迷狂隐喻了潛在的女性欲望和自我意識；不過，在性别權力關系的影響之下，這種女性精神受制于妻子角色而艱難掙紮。在男性對女性構成約束關系的同時，英子的女性身份也使得東尼建構起自我的主體性，具體表征為孤獨，某種程度上影射了精神分析中的閹割焦慮。然而在這個孤獨的景象裡，女性是失語和缺席的。
