摘要
《弗蘭茲》為弗朗索瓦·歐容的導演作品，故事圍繞一戰之後的德國與法國兩個家庭展開。主要角色有漢斯、馬格達、阿德裡安、弗蘭茲以及安娜。但故事的中心落在弗蘭茲上，沿着阿德裡安和安娜展開。全片采用黑白與彩色交替的影像，既增加與觀者的距離感，也更體現片中人物在戰争後所面臨的支離破碎的世界和心靈。但從影片本身出發，黑白與彩色的變化增添了一絲叙述的不可靠性，為角色創造了追尋“像”的文本空間。“像”不僅可以作為名詞指稱某物的符号文本化，也可指不同主體在另一主體意識中産生的類似感這一行為或動作，是一個靜止的卻動态的存在。在此基礎上，符号（身份、人物、物品等）幾乎參與了人物心理瓦解與重新構建的全過程，也因此逐步深入地引申出接近對自我和真實的矛盾：身份認知、幻象與“現象”、死亡。這些矛盾在阿德裡安和安娜之間交互展開，最終幫助安娜确立了一個将意義整合于自身的完滿主體。
身份認知： “非我”的符号化
談及身份則不得不引入自我與符号這兩個關鍵詞，而論說自我的形成必定卷入對經驗的讨論。按康德的先驗論來說，直覺後于物的現身形成，經驗則基于直覺對物的再現的反複識别。自我，或理解為“認知為獨立個體的反身意識”，恰好在不斷的經驗累積，不斷的對物的識别中成形。赤裸的自我在經驗形成中一點點穿上衣服。如亞當與夏娃偷吃禁果後有了“知識與理性”一般，“我”開始在他人的話語海洋中尋找生存空間，身份則應運而生。身份即自我的“衣服”。
在皮爾斯的符号理論中，符号三分法為重中之重，具體三分為：符号（又稱符号再現體），再現對象，解釋項。解釋項又可以進一步三分為：情感解釋項，能量解釋項和邏輯解釋項。開頭所說的“物的再現”可對應符号，而符号呈現在主體意識裡的則是再現對象（比如蓋茨比眼裡的綠光所指的便不隻綠光），經過永無止盡的符号釋意，主體生成符号解釋項。而影片中前半部分将阿德裡安的主體模糊化，甚至抹去其主體性，使其符号化為“非我”，這場對主體身份意義的抹殺以及“非我”符号的建立正取決于圍繞弗蘭茲的符号意指效力。
首先要談到的是“眼睛”。阿德裡安将弗蘭茲的眼神描述為“恐懼的，祈求存活的，空洞純淨的”。人們在經曆過十八、十九世紀的啟蒙與各自的文明傳統教化後，民族熱情高漲，這正好滿足了統治階級對外擴張和資本争奪的需求。在一個神話與宗教被宣告死亡的時代，民族文化和對傳統的自信既是統治階級控制教化中産以及無産階級的意識形态手段，也是人們對自身存在與對意義追尋的動力源泉。可戰争再次将其“信仰”擊潰，人們迎來又一場幻滅。在這樣的背景下，所有與“過去”有關的記憶都被符号化，都被“神化”，或是作為一種消解絕望的方式。阿德裡安僅僅因為那一個眼神，選擇前往德國，尋求原諒，并不惜在過程中抹去自己的主體性，成為“他者”。但“他者”的話語海洋中有民族主義污染，有自我深處的海嘯，也有遠處襲來的飓風，沉眠的“我”不得安甯，幾近窒息。于是阿德裡安選擇結束對自我的異化，直面叙述背後的真相。從安娜的角度，阿德裡安是在弗蘭茲生命最後一秒對視的人，正如亨利·詹姆斯在《阿斯彭文稿》中的主角一樣，追尋着那個曾和阿斯彭眼神對視過的世界上最後一位存活者；茨威格在《昨日的世界》中也曾坦言自己見到曾與歌德對視過的那雙眼睛是多麼令人心神顫動。因為“眼神”，不光是阿德裡安，安娜也成為了一個不可靠的叙述者，這點将在後面談到。
接着話題轉入“小提琴”與“畫”。話到此處符号才正式開始在自我，他者和身份之間周旋。阿德裡安喜歡藝術，是一個極具天賦的小提琴手，但戰争之後的他再也無法享受音樂。巧合的是，本與他隻“一面之緣”的弗蘭茲也喜歡演奏小提琴，這是符号轉換的另一主要媒介。共享音樂這一藝術媒介，阿德裡安通過一步步填充自己對弗蘭茲的了解，在漢斯、馬格達,、安娜心中叙述出一個善良、勇敢、有藝術細胞的弗蘭茲的形象——這也足以讓觀衆相信弗蘭茲似乎就是這樣的人。故而在面對漢斯和馬格達時，阿德裡安始終處于一種身份暧昧的狀态：成為他所叙述的弗蘭茲；成為殺死真實弗蘭茲的自己。而成為後者需要面對的不僅是弗蘭茲父母和其未婚妻的悲痛與怒火，更要承受戰後兩國的身份認同問題。影片中多處表達兩國各自中産階層的固化思維與刻闆認知，雖然這也不足為奇，因為從部分西方國家的社會組成結構來看，自中産階級登上曆史舞台起，他們就是一股統治階級始終需要牢牢把握的力量以維護社會和統治的穩定，為殖民與資本擴張大開方便之門。可即便是這樣，也仍有大批人感受到戰争所帶來的不可磨滅的另一層傷痛：意義的崩塌。
《自殺》這幅畫在本片中具有多重意義，但也可以說很單一：被“他者身份”淹沒的主體。阿德裡安則不必多說，通過上文的讨論也能推出為何阿德裡安選中這幅畫作為其不可靠叙述的一個重要符号。對安娜來講，影片以安娜為主要視角講述的就是安娜一層層走出他人的不可靠的叙述，而走出這樣的叙述需要極大的勇氣與自我認知力，所以最後安娜将自身還原為自身，毫不畏懼地站在他人話語海洋的中心并将其凝結為虛幻的概念性的意義以建構完滿的自我身份。但小提琴作為符号對阿德裡安而言指涉的是他自己編造的謊言以及他自身對音樂藝術享受能力的丢失；對漢斯和馬格達而言那是能夠證明弗蘭茲曾經存在過的聲音，是能給予他們慰藉與快樂的良藥；對安娜來說這一符号指代的或許更多，是弗蘭茲給她的求婚、是他們的過去、或是突破其身份枷鎖的一把鑰匙（這一點後文詳述）。所有這些符号所指的再現對象一次次顯現在主體意識中——符号釋意——并産生解釋項——情感（漢斯夫婦的“快樂”；安娜的落寞感傷；阿德裡安的無奈與滿足）、能量（漢斯夫婦認清自我的“罪行”；安娜突破枷鎖的勇氣；阿德裡安揭示真相的勇氣）、邏輯（漢斯夫婦鼓勵安娜追尋阿德裡安；安娜追尋阿德裡安；阿德裡安還原為自我重歸懦弱）。所以在多重身份危機的壓迫下，阿德裡安在德國期間雖隻為漢斯等人演奏了一次，卻差點暈倒。
對“像”的追尋：不可靠叙述者的自我還原
本節标題中提到對“像”的追尋，但“像”既可以被理解為一個符号系統，也可以解釋為不同他者主體在另一主體意識中産生的類似感這一行為或動作，是一個靜止的卻動态的存在。簡單來說，當“我”說出“你好像他”時，雖然“你”是一個獨立完整的個體，但“你”已然被符号化，同時也正因為“你”是一個獨立完整的個體，符号化這一結論不變，但内容是動态的。安娜對阿德裡安的追尋，恰好是對某一“像”，或某一符号系統，對不在場的意義的追尋。而這一“像”的生成實際上已在上文讨論過了，且正是因為對這樣一種意義的追尋，安娜也轉變為了一個不可靠的叙述者。
帶上行李，安娜獨自一人坐上前往巴黎的火車，車窗外天色忽明忽暗，時而一聲尖銳的汽笛聲傳來，驚醒安娜的幻夢。或許那尖銳刺耳的聲音，也暗示了安娜所尋之“像”的幻滅。遇到阿德裡安之前，安娜沉浸在弗蘭茲的死亡中無法自拔，但時間久了，安娜心中的悲痛已經默默轉化了，亦或是與她“作為”漢斯夫婦女兒的身份融合了。這樣一個身份反而作為某種符号不斷提醒安娜：你的未婚夫是弗蘭茲。經過阿德裡安的一通謊言後，安娜反而勇敢面對自我，追尋新的生命火花，盡管最後并沒有成功，可她卻完成了一次不可靠叙述者自我身份的完滿重構。
安娜作為不可靠叙述者不光體現在對故事的叙述上，也體現在她對外界事物的感知上，包括在電影結尾出現的那個既像阿德裡安，又像弗蘭茲的觀畫者，當然那也可能隻是安娜的幻覺。可這一場景由黑白轉為彩色，作為觀者便可推測其仍為安娜不可靠叙述的一部分。但安娜已還原為自我，走出了他者的叙述謎團。對安娜而言，不光是阿德裡安和弗蘭茲的故事是虛假的，連弗蘭茲這個人的形象或許都被藏在多層叙述下面；從觀者的角度來看，阿德裡安生性敏感且脆弱，為了請求原諒（或說是自我拯救）的欲望将其轉變為了不可靠叙述者；安娜則是為了追尋生命的新火花而轉變為不可靠叙述者。安娜不可靠叙述的動機或證據十分充足且确鑿，比如對漢斯夫婦的善意謊言、對阿德裡安和弗蘭茲認知的局限性等。導演弗朗索瓦·歐容的作品也一貫喜歡玩弄不同的叙述手法，帶領觀衆一層一層揭示最後的“真相”，《弗蘭茲》當然不例外。上文說到阿德裡安此刻已成為了吸引安娜追尋意義的一個“像”，即，阿德裡安在安娜眼中與弗蘭茲的相像成為了安娜向世界叩問意義的一套符号系統。如果難以理解，且試問：阿德裡安與弗蘭茲隻一面之緣，若非身為不可靠叙述者，何來此般巧合使二人如此相像？
安娜對符号意指的破除有兩個關鍵點。第一個是決定追尋阿德裡安，踏上火車的那一刻，安娜走出了“弗蘭茲未婚妻”的身份，也意味着弗蘭茲作為符号的意指力量已轉移到阿德裡安身上；第二個是當安娜真正“認識”阿德裡安之後與其在火車站吻别，表明安娜也消解了阿德裡安作為弗蘭茲的“像”的符号。但實際上安娜最後将這兩次被消解破除的符号融合了，正如最後坐在安娜身旁的賞畫人，又像阿德裡安，又像弗蘭茲。那一刻安娜可能才意識到，原來不管是對弗蘭茲的愛，還是對阿德裡安的愛，都隻不過是被他者所叙述的形象而被動牽引着的：弗蘭茲并不如其信中和父母所說的那般“純淨美好”，阿德裡安也并非與他在德國時一般勇敢果斷。那個陌生男子的問題似乎也同時來自弗蘭茲和阿德裡安，而安娜的回答（“它使我有活下去的念頭”）也表明她對弗蘭茲與阿德裡安僅僅作為不可靠叙述下的虛華符号的消解。一層層抽離出他者的叙述後，最後盯着畫，也似乎盯着鏡頭，此刻畫面轉為彩色。這麼說來，《自殺》或隐喻着安娜自主出發尋找意義未果，反倒消解破除了闡釋意義的符号——殺死了在他人話語中的自我，使其最終能活在自己可靠的叙述中。
總結（略）
