反思了一下當時在電影與政治課上拿《一代宗師》當“現代化”主題是不是不如《羅曼蒂克消亡史》要好。最後還是覺得選一代宗師沒問題，而且對後者的評價進一步降低了。在羅中，現代化是一個外部事件，一切事件都因淺野而起，現代化是淺野這塊石頭濺起的漣漪，而淺野本身除了“虛實”和“殘暴”兩個屬性之外沒有做進一步刻畫。這句話值得解釋：既不是說這兩層屬性不值得刻畫更不是說淺野刻畫得不到位，這裡有一個更大的視角問題——
姑且把這個視角稱之為“觀察現代性的私視角”，它很像所謂小農事件但不完全一樣，概括而言是，中國人更喜歡從私人空間（阿倫特意義上的）與公共空間的碰撞與變遷的角度理解現代性，在電影領域李安和楊德昌是其中典型，婁烨和墨鏡是不那麼明顯形态。程耳不自覺地流露了這個視角，但這種不自覺導緻他既沒法延續也沒法超越這個視角。在羅的世界裡，社會是以拓展的瑪菲雅家族這種現代化程度最低的形式組織起來的，這個幫派社會是意義世界的邊界，在此之外的世界如叢林般隻有粗暴的法則，淺野是這個叢林派來的奸細，他明面上把一切生活意義建立在這個城堡裡，私底下卻喊着最空洞的口号，這個人物不夠深刻（但足夠特别）原因之一就是一個他沒有回答、卻在本片語境中奇怪地不需要回答的問題：他為什麼要成為這個奸細？為什麼如此積極地假裝融入這個意義世界？他不需要回答，因為隻需要一個标簽就夠了——他是皇軍。可這個“不需要回答”是面對誰的不需要回答？一個導演可以也可以不期待他的目标觀衆是誰能接收多少，但程耳選擇了一個非常擰巴的角度。這個問題需要導演回答，可他選擇把答案推給一句天皇萬歲，他覺得這個答案夠了——可明明其他每個角色都有更深厚的答案啊？！可另一方面，程耳很明顯是在意他的觀衆觀感的，不然也不會在那個戲中戲小電影裡安排一句“拍給下世紀的人”的對話（當然從之後的《無名》及其宣發上能更明顯看出程耳很在乎），那他顯然就是覺得這個答案足夠讓觀衆滿意了？而淺野恰恰又是所謂現代性的代表，異化角色隔離觀衆與其共情，這不就是說，現代和淺野和皇軍一樣都是一個“非我族類”的外來物嗎？這和沖擊回應觀的簡單粗暴版本有什麼區别呢？

再結合一下本片的滬語配音和其中塑造的北方人形象，他的動機就更可疑了，這點單看沒什麼，但拿出《一代宗師》對比就有味兒了：從方言使用角度，宗師是半部粵語片，這件事容易被忽略恰恰是因為墨鏡甚至是把這個地方性擺在明面上說了：這甚至是一個開端于“南北之争”這種很“傳統中國”的議題的故事。同樣是一個“異類”，宗師中的皇軍是一個不半吊子的、徹底沉默而不需要任何共情的巨大外來物，它不是砸進水裡的石頭，它和水面沒有實際接觸，它隻是吹起漣漪的強風，所有的傳統議題甚至連帶它們的那些曾經可能的現代解法（葉宮之間在各種意義上都非傳統之情）通通消散在不知所謂的波折中，因為墨鏡知道需要聚焦的隻是波折中變化着的人們。

換句話說，墨鏡和程耳在懷念的同時對待現代化的态度是不一樣的，墨鏡用沉默的他者的方式模糊了他對現代化來源的态度，程耳的态度則在半吊子的模糊淺野形象裡顯得非常明确地抗拒——這裡不是說不可以抗拒，可在抗拒之後，又想表達什麼呢？

宗師不是沒有表達這種抗拒，定義一下：抗拒的對象是非人性的叢林法則。這個法則，在馬三和張震身上或明或暗地提現得清清楚楚，而這明暗兩線的交彙點恰是本片着力刻畫的宮二。明線的對抗好說，暗線裡宮二掩護張震的情節就體現出墨鏡的細膩了，這種細膩可說是前文“沉默的他者”設置最精妙的運用：這個不需要被共情的東西立在那兒，它的對立面觀衆腦補也可以腦補出來，這時南方北方、姓蔣姓汪毫不重要，張震作為他者對立面就一定是義士。而這位義士後來的故事，就是墨鏡暧昧态度的最好表征，而這種暧昧也把觀衆帶向了人性更立體多面的更深處。

再強調一下宗師的粵語片甚至是港片屬性是很有必要的，同時需要強調的是墨鏡對自己香港身份的認同。不像程耳扭扭捏捏地和觀衆說這電影的受衆很小，墨鏡在以地方性起筆的時候就明确表明他默認了觀衆的立場，即，觀衆是知道這個地方性差異的存在的。對墨鏡來說，地方性是展現這個現代化故事的起點，葉問宮二在不同時空同時直面了這場（發起者形象模糊的）現代化進程，這才有各自經曆後重逢的千萬般感慨。墨鏡是尊重觀衆的，也期待與觀衆一起化約、理解和接近這個過程，于是也通向了更深的答案：這既不是一場傳統的地方性争端，也不是一場現代化面前南轅北轍的背道而馳，我們都經曆了現代化，今天我們坐在一起來祭奠這段經曆，緬懷那些逝去的可能，然後繼續各自已經被扭曲卻也各自慢慢接受的旅程。這裡沒有對錯，沒有高下，是并列才促成的遺憾之美——并列才是造就遺憾，高下隻能帶來悔，或者恨。

羅呢？羅以地方性起題，最後又落回到了地方性。那個橫向的地方性已經和縱向的現代入侵一起逝去了，所以羅片以陸先生作别上海來到香港為結，即便是香港也不是歸宿，現代就像一個牢籠讓人無處可逃。不是說一個導演不可以表達對地方性的懷念，隻是說他讓觀衆的期待落空了。有人會辯解說，這個期待隻是我的期待，程耳沒有制造這個期待。我認為，程耳有一定責任，片名隻是其中很小的一部分，更重要的還是在于他有意無意地向觀衆流露出的那份抗拒，他可以坑殺北方人，可以暗諷觀衆不識貨，甚至可以陰陽兩句高高在上的美國人，但他做好一個就不錯了，他都做了，他把不服氣平等地撒向滬語圈外的每個群體，在立了那麼多靶子之後卻把鍋都甩給一句天皇萬歲，是他拔高觀衆期待的，也是他親手讓期待落空的。想象一下，如果《教父》的結尾，麥克沒殺二哥，或者門沒對凱關閉，或者麥克完成複仇然後發現想回西西裡回不去了，或者幹脆麥克去了西西裡就再也沒回來，整個《教父》的格調會不會不如它現在呈現的那般深刻？是不是應該改叫《西西裡的美麗傳說》？反諷的是，《西西裡的美麗傳說》反倒是是一個從地方性開始卻拓展到展現現代性以及人在現代的異化這麼個更大主題的故事。《教父》裡沒有那麼多靶子，甚至沒營造多少期待，最開始你會說不過是瑪菲雅自己的爛事麼，結果瑪菲雅，意大利佬，紐約城，美麗國，甚至整個西方一個個都給你砸爛，咋做到的，人家親手把一個西方世界的平民英雄推了個高台跳水，這叫戲劇性。觀衆看教父，不是瑪菲雅不是意大利佬不是紐約人不在美麗國，也會深思到自己身上，因為它着力展現的就是這一個人跳水的全過程。你程耳先是七個不服八個不忿的得罪一溜夠，結果着力塑造的那個角色就是個人面獸心的紙片人，翻個面就沒花活了，說白了連自己都不去共情自己塑造的角色，可最後溫情款款的腔調倒是都落到自家人身上，别說存在感最低的北方人了，你說爆米花片觀衆、日本觀衆、美國觀衆能坦然接受你這頓罵麼？這不叫藝術了，這有點護犢子，不夠高明。或者從傳達的情感而言，他沒有帶來墨鏡傳達的那種純粹的遺憾之美，也沒有科波拉傳達的那種無差别的震撼之感，因為他在人群裡劃出了高下。人們既不是同樣值得尊重與憐憫，也不是同等地需要接受拷問，其他人是平等的，但我們舊上海人更平等一些：說恨不至于，說悔也不至于，結果傳遞出來的就是一種至少我本人很難接受的感受：怨。“阿拉上海人本來能有腔有調好好地現代化，你們北方人/日本人/洋人一來全完特了”。你懷念nm呢？！

地方性應該是談論現代化的起點而非終點。這是說我們對程耳的期待。他不能代表滬語文化，滬語文化也有《繁華》，是通過對“現代的異化”這個更大的主題的反映而反過來讓人們對它的地方性接受甚至喜愛的。程耳這部片本不該、卻偏偏又自我契合了流行文化裡對滬語文化的“封閉且自大”的刻闆印象，這比它沒有達到科波拉的高度這事本身還讓人遺憾，它最終把這種抗拒退化成了地方性這麼個不大不小恰好讓我這北方人難以共情的抗拒，主觀說我不喜歡，客觀說這很擰巴。但考慮到大陸導演能碰到這層已經不容易了，而且碰到這層的中國人大多擰巴，所以也就隻是，比平庸好一些但不多罷了。