作者：蘇濤

《瓊樓恨》延續了馬徐維邦上海時期的創作脈絡，成功塑造了封建大家庭令人窒息的氣氛。不圓滿的愛情、病态的人物關系、人物毀容的母題、替代性的欲望投射，乃至午夜的歌聲，無不喚起觀衆對《夜半歌聲》等馬徐氏早年創作的記憶。影片一開場，便将觀衆帶進一個典型的馬徐維邦式恐怖情境：在一個風雨交加之夜，緩慢的橫移鏡頭逐漸對準一所陰森可怖的老宅，伴随着畫外緊張局促的音樂，畫面疊化出老宅的内景，一名女子的身影從前景中一閃而過，驚恐萬狀地向景深處閃躲，窗外電閃雷鳴，一個黑默默的身影步步緊逼，在強烈的明暗對比中，女子的身體不斷被黑影覆蓋。導演以簡潔有力的剪輯表現女子不斷閃躲的情形，她最後退至角落，被一雙手緊緊扼住頸部，發出一聲凄厲的慘叫。
接下來，導演用一組疊化鏡頭展開影片主體部分的叙事，看護林玉琴（王丹鳳飾）受邀來到高宅，照顧精神錯亂的高宗澤（代表封建父權制的退休官僚，由顧而已出色飾演）。林玉琴一踏入高宅，便察覺出一種詭異的氣氛。高宅的仆人神色緊張，對她避之唯恐不及。在萬氏兄弟的悉心經營下，影片的布景層次分明、逼真妥帖，大到遊廊廳堂、雕梁畫棟，小到窗靈帷幔、床塌條案，乃至陳設器具，無不傳達出這個沒落封建家族頹靡、壓抑的氣息。與此相應，導演運用景深鏡頭及橫移鏡頭，展示環境的幽深和封建統治秩序的牢不可破。
林玉琴初到高宅之夜的一場戲，顯示了馬徐維邦對恐怖/驚悚類型的駕輕就熟。張媽（藍青飾）在黑暗中擎着一盞油燈，小心翼翼地引領林玉琴進入高小姐閨房的鏡頭，不由讓人想起《夜半歌聲》中乳媪（周文珠飾）舉着蠟燭，陪同李曉霞（胡萍飾）穿過陰森清冷的廳堂的那場戲，這個細節似乎是在提醒觀衆注意該片與導演早年的經典作品之間的關聯——如果不是向其緻敬的話。黑暗中，狂風大作，電閃雷鳴，窗靈哐當作響，窗簾随風飄蕩，鏡頭向右搖過空蕩蕩的房間，并緩緩推至床前，帷帳後面的女主人公正輾轉反側，難以成眠。畫面随即切至黑暗中一雙男人的腳，一個如幽靈般徘徊的黑影來到床前，用手觸摸林小姐。待神秘的黑影離開後，林小姐才敢探出頭向外張望，鏡頭再次搖過幽暗而清冷的房間，直至畫面漸隐。在這個段落中，馬徐維邦調動各種視聽手段，成功塑造了驚悚的氣氛：他出色地運用交叉剪輯，一面表現步履蹒踱的不速之客逐漸靠近，另一面以近景和特寫鏡頭表現女主人公的緊張和恐懼；而畫外呼嘯的風聲，瞬間照亮暗夜的閃電，以及狀如行屍的身影，都令人屏氣凝神、毛骨悚然。
片中的另外一場戲，同樣展示了典型的馬徐維邦式驚悚場景：心懷不軌的陳耀堂（洪波飾）在庭院中踱步，他的面部被樹枝的陰影所遮擋，呈現出強烈的明暗對比。幽暗的畫面基調和陣陣陰風，都預示“鬼魅”即将登場：在逆光拍攝的鏡頭中，裝扮成高小姐鬼魂的林玉琴從後景中走上前，一言不發地步步逼近；反打鏡頭中，驚慌失措的陳耀堂無意中透露出是他害死了高小姐。從上述幾例不難看出，馬徐維邦對恐怖/驚悚類型的掌控可謂遊刃有餘，他出色地運用包括光線、構圖、場面調度及音響在内的一系列手段，渲染氛圍，推動叙事，深化主題。在塑造個人風格的同時，馬徐維邦還從外國電影（尤其是好萊塢恐怖片及德國表現主義電影）中吸取了不少養分，他自己坦承，“我的導演手法頗受了德國片和蘇聯片的影響，一直頗多和他們的出品所相同的作風”。

值得注意的是，馬徐維邦在處理恐怖/驚悚片時，常常把文藝片的類型元素及叙事特征融入其中，以纏綿腓側、峰回路轉的愛情悲劇揭露“時代的創傷”。正如馬徐維邦自陳的那樣，他的成名作《夜半歌聲》“是有時代意識的”，其主題是“鼓動觀衆的革命情結”，因此“特别強調弱者的憤恨，強者的兇橫”；而《秋海棠》則将一個“戲子私通姨太太”的故事，改寫為表現“中國青年人在戀愛問題上的命運”的悲劇。在《瓊樓恨》中，導演将其擅長的恐怖/驚悚元素與戀愛悲劇相結合，經過他的鋪陳，“這個劇本中的文藝氣息與恐怖氣氛更加濃厚起來”。
通過劇中人物的講述，導演以閃回的方式揭開了高宅的隐秘，引出了一段殘缺的愛情傳奇：高家小姐高玲娟（王丹鳳飾）與音樂教師方秋帆（顧也魯飾）相戀，高父聽信外甥陳耀堂的讒言，深信方秋帆要謀奪他的家産，對女兒的愛情橫加幹涉，最終釀成悲劇。從主題的角度講，《瓊樓恨》中主人公反對封建壓迫、追求自由平等的觀念，與《夜半歌聲》等馬徐上海階段的創作一脈相承。正如有研究者指出的那樣，不少“南下影人”在香港時期的創作，都“不厭其煩地讨論中國封建時代的舊問題，像‘五四’新思想帶來的戀愛自由，婚姻自主，反抗父權壓制以及階級門第的觀念”。
事實上，“舊長城”出品的影片，如《蕩婦心》《一代妖姬》《王氏四俠》（1950,王元龍導演）等，都或多或少地體現了人物反抗惡勢力、追求自由的主題，視之為“進步”亦未嘗不可。
人物之間病态的感情，亦打上了鮮明的馬徐維邦的烙印。高宗澤對女兒強烈的占有欲，以及他在精神失常後将護士林玉琴誤認為女兒，都投射出病态而扭曲的情感，而方秋帆也将林玉琴當作替代性的欲望幻想對象。通過張媽的講述，觀衆得知，高宗澤對女兒的寵愛已超過一般意義上的父愛，幾乎達到病态的程度：他一直與女兒同居一室，直到女兒16歲才分開就寝。對于女兒和方秋帆的戀情，這名父親懷有一種無意識的強烈妒意，似乎無法接受女兒被另一個男人占有的事實，他也因此願意相信外甥的讒言，為日後的悲劇埋下種子。在毒打前來與女兒幽會的方秋帆之後，高宗澤病态的占有欲到達頂點，他歇斯底裡地斥責女兒：“你這下賤的東西，你幹出不要臉的事情來，你竟瞞着我跟這個流氓暗地裡來往！”高玲娟死後，高父陷入精神錯亂。為了制造小姐仍然活着的假象，仆人竟然用一個穿着高小姐衣服的假人來充當高小姐——這個耐人尋味的細節表明，導演對人物執迷心理的刻畫到了何種深入的程度，無怪乎有批評家指出：“《瓊樓恨》無可争辯地表明，馬徐維邦感興趣的是執迷（obsession)的心理，而非影片的主題。”為了延續這種病态的父女關系，管家老張（蘇秦飾）請來與高小姐長相頗為相似的看護林玉琴，并請她“扮演”高小姐。
另一名男主角方秋帆與看護林玉琴之間的關系，亦具有強烈的心理意味，體現出病态的欲望關系。方秋帆是受到新思想影響的進步青年，懷有服務社會、教育救國的理想，但他和宋丹萍等馬徐維邦影片中的角色一樣，難逃遭受封建制度壓迫的命運。在與高小姐約會時，方秋帆被高父及陳耀堂毒打，在臉上留下一道永久的傷疤。此處，馬徐維邦以鮮明的視覺符号呈現了封建勢力對主人公的摧殘，而毀容的母題又一次以近乎無意識的方式出現在馬徐維邦的作品中——在《夜半歌聲》《麻風女》《秋海棠》《毒鱗情鴛》（1958)等片中，人物遭毀容的情節反複出現，透視出導演幽暗而又絕望的内心世界。高小姐死後，方秋帆因痛失愛人而日漸沉淪。林玉琴的出現，不僅喚起他對過往愛情的記憶，而且通過愛戀一個替代性的欲望對象，最終得以擺脫消沉，直面現實。方秋帆與林玉琴初次邂逅的一場戲，将這種扭曲的關系升華到悲劇美的境界。在高小姐忌日當晚，方秋帆猶如鬼魅般出現在戀人的墓前。在一片幽暗的色調中，失魂落魄的方秋帆對着墳墓喃喃自語，訴說着相思之苦。此時，畫外忽然傳出一陣熟悉的歌聲，驚詫不已的男主人公穿過墓園和庭院，循聲仰望清冷的“瓊樓”，看到一個熟悉的身影。鏡頭切至室内，在一個明暗對比強烈的縱深空間中，透過帷慢，鏡頭緩緩推成方秋帆的近景。正喃喃自語地沉浸于對愛人的懷念之際，他看到了林玉琴，恍惚間如見到愛人重生。在“恐怖”的外表下面，馬徐維邦炙熱的感情和悲憫的情懷呼之欲出。事實上，這個場景與《夜半歌聲》中孫小歐（施超飾）在宋丹萍（金山飾）的授意下與李曉霞幽會的場景何其相似，二者都有着馬徐維邦作品中複現的結構性元素：不完滿的愛情，毀容的男主人公，替代性的愛人，以及反抗壓迫、追求自由的信息。
通過“扮演”高小姐，林玉琴終于弄清了前者之死的真相，原來高小姐并非自殺，而是被表兄陳耀堂所害。由此，女性也成為破解疑案、推動影片叙事的主要力量。有研究者指出：“馬徐維邦電影的男女主角關系，并不絕對以先天上性别差異為依歸：男尊女卑的‘封建思想’正是馬徐維邦所質疑的意識形态”，他相信“女性是救贖男性的主要力量”。這一論斷不無洞見。的确，較之林玉琴的正義感、同情心和機智勇敢，片中的男性角色幾乎無一例外都是負面的：或者顱預粗暴（高宗澤）,或者軟弱無能（方秋帆）,又或者陰險卑劣（陳耀堂）。正是通過林玉琴的行動，“害了瘋病”的高宗澤從幻想中覺醒，失去戀人的方秋帆從消沉中振作起來，而殺死高小姐的兇手亦遭到懲罰。
不過，筆者想指出的是，林玉琴是具有強烈自我意識的現代女性，但導演對片中女性的形塑并不止于此。例如，同樣由王丹鳳飾演的高玲娟，大體上不脫傳統女性的竄臼，即便想逃離封建家庭的樊籠，仍不可避免地淪為父權制的犧牲品。另一個女性角色——女仆惠姑（顔碧君飾）,幾乎被刻畫成“蛇蠍婦人”的原型：她不僅與陳耀堂私通，充當後者殺害高小姐的幫兇，而且試圖害死林玉琴。這個沉默寡言、妒火中燒的女人，時常躲在暗處偷窺林玉琴和陳耀堂。與此相應，在視覺表現上，導演常常将惠姑置于陰影或反差強烈的光影中，以表現她内心的陰險狠毒和欲窒難填。
影片的戲劇沖突在結尾達到高潮，高小姐的死因終于真相大白，兩名反派角色在争執中打翻燭火，自身亦殖命火海。象征封建統治秩序的高宅被熊熊大火付之一炬，而一度精神錯亂的高老太爺幡然醒悟：“過去我太自私、太頑固，所以造成現在種種不幸的結果……我恨我過去的一切！”影片的最後一個鏡頭由化為一片焦土的高宅疊化成一片田野的遠景，并最終定格為方秋帆與林玉琴伫立在田野的畫面。獲得高宗澤資助的方秋帆，即将展開他開辦桑蠶學校的計劃。盡管《瓊樓恨》全片籠罩着詭異、幽閉的氣氛，但影片的結尾實在不能算悲觀，它多多少少透露出時代的信息：腐朽的封建勢力終将垮台，新的生活藍圖即将鋪展開來，正如劇中方秋帆所說：“過去的事我們不必再提了，現在我們所需要的是新的開始。”如果聯系影片的拍攝時間——1949年中期前後，那麼這個結尾無疑是意味深長而又耐人尋味的。不難看出，面對曆史的轉折，流落香港的“南下影人”對新時代的到來仍報以審慎的樂觀。不過，這種樂觀的情緒并未持續太久。随着政治局勢的變化，受到文化冷戰影響的香港電影界日益分化和對立，以馬徐維邦為代表的“南下影人”不得不再次面臨曆史的抉擇。