《以你的心诠釋我的愛》中的空間權力、身體欲望與女性關系
耽美劇如何進行性别書寫？ 引言
荷蘭電影學者安内柯·斯梅利克在他著名的《同性戀理論與批評》開卷第一句便寫道“電影中的同性戀伴随着電影的開始就已經出現。”的确如此，二十世紀六十年代，後結構主義帶着強大的革命性浪潮席卷電影研究，1975年美國學者勞拉·穆爾維以《視覺快感與叙事電影》攜女性主義率先登場，确立了性别研究的在電影學中的地位。而同性戀理論正是沿着女性主義這樣開啟的脈絡——描述與追問性别角色在電影中的位置和處境，姗姗來遲。至今，當我們環顧歐洲三大電影節，《喜宴》《阿黛爾的生活》《女孩》《燃燒女子的肖像》……藝術家們用電影作為新興文化的敏銳性，不斷向人們精神世界的更深處探尋，開拓着人類情感的邊界。至此以後，質詢現實與銀幕中的性别書寫，不僅是社會學家的相關領域，亦成為我們電影人義不容辭的責任。
而同樣是在六十年代，全球性解放運動之後，關于異性戀的叙事和想象開始變得蒼白枯萎。北京大學教授戴錦華曾站在全球角度指出：“當關于異性戀的諸多禁忌大幅彌散之後，如何講述、表達欲望？如何制造并生産快感？異類之戀——吸血鬼、狼人……是可能的路徑之一，而同人文化可謂新路徑，曾絕對的禁忌感提供着新的想象空間、寫作可能和快感來源。” 如今，“基”、“腐”已經成為全球娛樂工業的新賣點。在這種背景下，以日本同人文化為源頭耽美文化，直接構成了東亞世界女性對同性想象中的共同部分。
它帶來的直接後果卻有目共睹：先是漫畫、小說，直到近十年來，耽美文化全面入侵影視。一系列瞄準女性消費市場、“愛情至上、架空式”的耽美劇在日、韓、泰各國中被廣泛生産出來，這固然多少嘲弄了傳統性别秩序，但更多的指向女性和消費主義的領地，對于我們探尋性别結構構建的真相并沒有多大裨益。
...在這個背景下，泰劇《以你的心诠釋我的愛》可謂來的正是時候。它整體上沿襲了泰國本土《暹羅之戀》、《請以你的名字呼喚我》中的少年“初戀”“純愛”的模式，這使得其保留了與BL、耽美相似的某種浪漫主義底色。但它不同之處，正是直面了青春中的痛苦及諸多的尴尬和匮乏、挫敗和傷痛。從這個角度，我們可以認為《以你》用高度電影化的手法，嘗試縫合了藝術電影與耽美叙事之間的斷裂。
本文将從空間、身體、女性關系三個角度淺析作品性别書寫的路徑。
空間：作為權力流動的場所
《以你》的故事發生在泰國著名的旅遊島“普吉島”，位印度洋安達曼海東南部，是典型潮濕的熱帶氣候，常夏無冬。如果說《情書》開場中的皚皚白雪帶着離愁與死亡的哀傷，那《以你》中陽光和煦的盛夏則如同《藍色大門》一般召喚着少年的生命激情。同時，這樣一座以“沙灘”“海洋”“陽光”而聞名的海島，天然就帶着與内陸高樓大廈不同的城市屬性。它熱情、浪漫，又帶着複歸原始的情結。旅遊業是普吉島的第一收入來源，在人們心中它通常是躲避生活壓力、修複身心的一個場所。導演納盧拜·庫諾似乎是王家衛的粉絲，用“暖黃色”的影像給這個本身就美麗的小島包裹了一種電影的别緻。樹木、海洋都是這個電影裡随處可見的景觀設置。在泰國另一位著名導演的阿彼察邦的電影裡，熱帶叢林是經常出現的視覺符号，在他的叢林裡，盡情書寫着脫離現代文明外的幽靈叙事。
阿彼察邦說，“叢林象征着我們的根源、生靈過去的家園。”
...空間是權力流動的場所，也是意識形态自我生産的地方。視覺文化研究所要做的正是探索空間被劃定的邊界，解構其背後被分化的秘密。
在《以你》中，男主角德被塑造成一個遊移在性向懷疑與情感探索的人，對于抱着“愛情至上”的偶像劇期待來看的觀衆，很容易會對這一人物塑造感到失望。但如果我們放在全片的視覺構建中，就會發現電影中一個頗為重要的場景——歐兒家附近的沙灘，是兩個人情感增進的主要場景。在德回憶中，他第一次作為兩人幼時遊玩的記憶出現，而後又是他們和解、擁吻、表白的重要場地。
...可以說，這座沙灘集結了普多島核心的視覺元素，一種超脫日常秩序，回歸原始的象征。酷兒理論的觀點正認為“性别是在人的社會化過程中構建起來的。”，我們可以發現導演的鏡頭不僅緻力于描摹普多島的自然風光，亦遊走在市井的大街小巷中，家庭、學校、補習班與祠堂作為一種日常生活場景同樣反複出現。
正如福柯在《規訓與懲罰》一陣見血的指出“不需要武器、肉體的暴力和物質上的禁止，隻需要一個凝視，一個監督的凝視，個體就會在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會使他成為自身的監禁者”。而德的情感書寫正是空間與權力關系的深入融合。
...德與歐兒的第一次親吻，被導演安排在了海洋水下。攝影機率先潛入水底，先是海底的礁石、魚兒出現在鏡頭中，兩個人的身體下沉到水裡，可鏡頭并沒有持續在他們身上，而是通過剪輯插入了一大俯瞰的大水面遠景，水面風平浪靜，兩個人猶入無人之境。這無疑是一種複歸原始，釋放心靈的隐喻。但是當德從水面浮上來後，又回到了那種克制的狀态，走向對自己的身體和精神進行雙重規訓。
...這種性别流動關系從德和歐兒兩個人德家庭空間建立也可以展現出來，電影中對家庭空間的構建往往與父權等問題相聯系。
《以你》中對德家庭關系的描繪明顯比另一位男主角歐兒要深入具體的多，這固然是因為德在電影中擔任第一視角的主人公，但在《以你》回憶的開場，德在父母哥哥的擁簇下擠到成績單公示牌下，而一旁的歐兒則隻是高興的拿起手機給家人打電話通知喜訊，已經給作品後續的家庭視覺語言中埋下些許伏筆。
......我們會發現，歐兒的家庭被設計為一個經營度假村的獨棟别墅，而歐兒的父母則很少出現的畫面中，在僅有幾次出場中，要麼是淹沒在全景景别中，或者用強烈的正反打隔斷互相之間的空間共享，我們很容易感受到歐兒在家庭關系中的隔膜。
相比之下，導演則毫不避諱的深入與母親、哥哥之間的家庭關系中，展現他們相處的細節與親情，而德的家也更具生活氣息與煙火氣。
在這種語境下，德對愛情的遊移與這種密切“家庭倫理”關系密不可分，家被視為人心靈溫暖的港灣，但同時也是維系社會穩定與傳統秩序的化身。不僅作用于人意識表面，更是深入潛意識的一種秩序規訓與構建。一個有趣的細節是，當德還陷入在對自己男性愛的懷疑與搖擺時。歐兒一直暗戀的柏石在班上公開向他表白了，柏石在街上牽起手。影片在此時插入了一個歐兒慌張的看向人群的主觀鏡頭，并問柏石：“你不會覺得害羞嗎？”這在某種程度上稱得上是導演在作品中對性别與空間權力關系直接而袒露的問詢。
身體：作為欲望的直接表現
電影中對身體的呈現常常與性别書寫、權力政治、消費文化緊密相連。
耽美劇、偶像劇作為營造愛情幻想的大本營，往往是身體視覺消費被濫用的重災區。我們如何在銀幕上呈現人與人之間的情感關系，尤其是這種同性關系的展現？受精神分析法影響以後，人們常常寄希望在拉康式的想象界索引出人類精神世界的真相。作為一種嘗試理性化的表述，當它漸漸被濫觞到電影情節構建時，往往會淪為《地球最後的夜晚》那樣的解密遊戲，這個時候身體在影像中的作用便呼之欲出了。
...《以你》的故事發生在熱帶季風氣候的普羅島，給身體的自由展示提供了天然的環境前提。人們通常穿着襯衫、T恤、短褲迎接着陽光與風的沐浴，伴随着這種身體将睡未睡、将醒未醒的狀态，人與人之間的迷戀、試探、猶豫、掙紮也在都身體語言中傾瀉而出。
身體在過去漫長的社會文化中一直處于被忽視狀态，它作為意識、精神的對立面，作為欲望的直接來源總是被壓抑、被輕視、被規訓。但自從尼采将身體與生命意志相關聯、福柯将權力概念引入對身體的解讀之後，身體日漸成為當代理論研究的焦點。
在《以你》中，身體是一個在劇情内容中被明确提出來的概念。
“身體接觸”最初是由德為歐兒提出的建議，作為試探柏石對歐兒是否有愛意的試金石。而後，又被歐兒如法炮制回德身上，兩個人因此展開了一場精彩的身體對決戲。身體首先作為歐兒的一次情感武器被抛出，不經意間的碰觸你來我往般撩撥、試探着互相的心意。身體代替語言成為他們表達情感的主要方式。
......尤其是，身體表現盡情書寫了德的情感意志。在行為主義那裡，意識是捉摸不定和模糊的，而人的行為是外顯的，客觀的。
在第一階段，身體作為一種隐性因素彰顯德的情欲轉變。德從一個讨厭椰子的人到吸允般沉浸在椰子的氣味中，再到他觸摸着中文課本，身體在這觸摸與幻想中陷入一種不由自主的悸動中。同樣是表達“禁忌之戀”，《以你》此時似乎重演了王家衛《愛神》中偉大的鞏俐，她的旗袍被張震雙手觸碰的那一刻，由“戀物”喻“戀人”。在弗洛伊德關于夢的論述中，夢是欲望的滿足，但夢為了避開超我的審查機制和超我的禁令，往往會對素材修飾到難以辨認，當我們把這種超我與本我的關系挪用到身體中，這似乎給我們理解《以你》中情感的“移至”提供了一個路徑，再度凸顯了德在這種性别自認中的混亂與迷茫。
...在第二階段，身體代替語言準确地表達了他們對于自我、欲望的認知态度。
第一次，德與歐兒在房間的情意達到頂峰，兩個人再次反複用肢體“迷戀、試探”着彼此的身體，結果卻因為德的壓抑而中止。在這幾分鐘無聲的身體交鋒中，導演準确的揭露了德“渴望與畏懼”的雙重心理，第二次，在遼闊無人的沙灘，德向吸鐵石一般向歐兒的身體靠近，兩個人也在水下完成了第一次“禁忌接觸”——接吻。正向歐兒向德追問的那樣“朋友會做剛才做的事情嗎？”而後，面對兩個人的即将到來的分離，德不加節制的沉浸在痛哭中。他所有的痛苦與迷戀亦伴随着男主角哭泣的臉如此真誠無法掩飾般的決堤出來，促使德再次進行無法逃避的性别自視。
在身體中，潛藏着于每個人内心深處的渴求，難以言說的最本能的欲望。《以你》中利用身體書寫情感，不僅彰顯着貝拉·巴拉茲《可見的人類》的電影本性，“電影的出現使人的性格、感情、情緒重新成為可見的東西。”，更是通過直面欲望本身，召喚着超越性别的生命意志。再度叩響了那個困惑我們上千年的問題，“到底什麼是人真正的情感與生命意志？”
女性關系：作為一種強有力的現實因素
在性别理論發展的早期，同性戀理論與酷兒理論研究方法很大程度上得益于女性理論的發展，酷兒和女性主義也在某種程度上被視為“盟友”，它們共同緻力于解構并颠覆父權制傳統社會的結構建制。
具體到耽美的故事我們會發現，耽美中的女性總是處于被模糊、被省略的處理狀态。聯系到現實生活中，當耽美成為席卷全球的一種文化消費，男同性關系的表述在女性群體中可以被共識為一種“基情”的戀愛想象，在男性群體也發展出“擊劍”等玩笑語境，而當這種男同關系與女性關系牽連在一起，則往往會被不容置喙的指向一種嚴肅的社會話語——諸如“騙婚”“同婚”等話題。
這或許可以解釋在耽美劇中往往出現女性角色缺席，在這種情況下，女性往往作為一種強有力的“現實因素”，中止了耽美劇中“戀愛之上”的愛情幻想。
...然而在很多真正優秀的作品中，絕不回避對現實問題的直視。從天縱英才特呂弗的《祖與占》到貝魯托奇的《戲夢巴黎》構建起模模糊糊的三角關系，再到國内婁烨《春風沉醉的夜晚》、許譽庭《誰先愛上他的》直接表述男性與女性多角關系中的情感與家庭困境。
這種對“三角關系”的直視，絕不是為了偶像劇般爛俗的成為增強戲劇化的工具，而是展示一種人類在社會文化中更複雜微妙的情感關系狀态。
《以你》中的丹作為德的準女朋友，亦是德情感轉向的見證者，從第一集到結尾貫穿了作品始終。導演毫無避諱的展現這對三角關系的困境，一種情感、倫理、秩序的夾雜。但是作為一部青春年輕向的電視劇作品，其中也很多刻意的橋段橋段，以避免過于灰暗的底色。女主角丹在登場第一幕中的台詞便說到“但如果你等不了我，這期間你遇到比我更好的人，你可以走的哦”這無疑是劇作的一種回旋手段，來避免作品陷入更深更嚴肅的道德審判。
同時，作品中的三位主角“德、歐兒、丹”從未在同一個畫面中同時出現。
...但是在兩位男主角關系逐漸升溫的過程中，導演還是貢獻了出一個典型三角關系構圖，平闆中虛幻的丹擋在兩位男主角的之間。
不可否認的是，女性雖是父權秩序中的被凝視者，被壓迫者，但亦作為孕育、倫理的象征，成為父權秩序不可缺少的組成部分，同性關系則是不被承認存在的。女性關系在此作為一種強有力的現實因素，強烈的擊破了耽美織造的烏托邦美夢。
......如果說德的女性關系體現出他對性向的問詢，那麼歐兒和女性關系則更多的體現在對自身的認知。
當兩人關系破裂時，歐兒穿着象征女性的胸罩，站在鏡子前自拍，他把照片發到社交帳号上，而後又迅速的删掉，最終躺在地上痛苦的哭泣。我們很難把這種哭泣與痛苦與跨性别者聯系在一起，而更似賭氣所緻，它也許更多的指向同性戀中的某種被迫“自我閹割”情結。
這與酷兒理論中人對性别德自我認定不同，而是渴望通過對自我的女性化，使得自己能夠進入到傳統父權制度的“男女關系的性别定位”秩序中。這種傾向與德渴望證明自己對丹的愛，從而擺脫掉自己朦胧的同性情結其實類似。兩人在傳統秩序的環境下，彼此形成一段相互映照的性别書寫。
...結語
據說古希臘德爾斐城的阿波羅神廟镌刻着蘇格拉底的箴言“認識你自己”。作為人，我們都關心我們是誰？我們是如何被構建的？性别毫無疑問是其中之一。吉爾·内爾姆斯在《電影研究導論》種如是說：“不像生物學意義上判斷男女那麼簡單，‘性别角色’和由此而來的性别身份，甚或可以說是後天完全習得的。”《以你》中對于少年之愛的叙事與展現，再次體現了新時代下我們對于“生理、文化與社會關系”中自我構成的關切與焦慮。
如何在影像中更加深入人類的精神世界、檢驗人類的性别和欲望發展史，是我們電影人始終需要探索的道路。
