在戈達爾逝世一周年之際，決定把我為這部心目中的十佳電影的影評搬上豆瓣，聊以寄托懷念。
文/無名客
引言
「Un film de Jean-Luc Godard」
2022年9月13日，法國導演讓-呂克·戈達爾離世，兩個月後的《視與聽》雜志為他做了一期紀念專題，其中肯特·瓊斯在他所撰寫的懷念長文中寫道：
“戈達爾的電影不會比貝多芬的晚期四重奏音樂或喬治娅·歐·姬芙的畫作好解釋多少……它們是無法被描述和解釋的，對它們的體驗要先于一切闡釋……對于迷影世界而言，戈達爾這個名字是一種現代意義上的神谕，他的每部電影都被視作某種詩意的抑或哲學的、政治的、存在主義式的無人敢說出的真理……戈達爾是描繪孤獨的電影詩人，他所描繪的這種孤獨不僅是他自己的，也是所有人的，一種隻存在于日常生活中的存在主義式孤獨。這種完全意義上的自我界定難以用思考的方式抵達，然而戈達爾通過将其所具有的詩意與哲理轉化為電影的語言，便能攜帶着其本身所具有的驚顫力量，以偶然的方式讓它向我們走來。”[1]
筆者對這段文字中所提及的“詩意”感觸頗深，而“對它們的體驗要先于一切闡釋”之語恰好也可以作為“詩”的定義。在觀看了戈達爾的多部電影後，筆者認為戈達爾的電影最重要的兩個元素是“詩性”與“哲學”，但由于資質尚淺暫不敢貿然論及存在主義哲學層面的主題，故拟以“詩性”為主要切入點來分析。筆者認為1965年的這部《狂人皮埃羅》是戈達爾實現其電影詩性的集大成之作，因此本文拟通過對1965年前戈達爾幾部作品的梳理開始，落腳到它們在以下幾個層面——從“電影”走向“反電影”的反叛、藝術性走向文學性的追求、從大衆化走向私人化的表達、從傳統性走向現代性的技法——的具體闡釋，再具體到《狂人皮埃羅》怎樣重構和應用了這些風格，最終分析出戈達爾電影中的詩性何以生成。
「下一章：失望，記憶與自由，憂傷，希望。」戈達爾“卡裡娜時代”[2]的風格化
在《狂人皮埃羅》以前，戈達爾被電影界重視和讨論的幾部長片有1960年的首作《精疲力盡》,1962年的《随心所欲》，1963年的《蔑視》，1964年的《法外之徒》和1965年的《阿爾法城》。除了《精疲力盡》和《蔑視》，另外三部作品都是戈達爾與演員安娜·卡裡娜合作的作品，“卡裡娜時代”因此得名，而這三部與《蔑視》又恰好都能各自對應上引言中所提及的一個層面：
《随心所欲》是對從“電影”走向“反電影”的反叛的絕佳例證：它的情節被強制分為12段并在每段前附上了文字說明，緻使情節的連續性和戲劇性被消解；它的配樂常常戛然而起戛然而止，還有突然的靜默，緻使畫面與聲音不完全匹配，開啟聲畫分離先河；它的鏡頭會落在咖啡館窗外完全虛假不移動的街景上，會給在電影院被觀看的電影消音，緻使觀衆被迫出戲，意識到他們正在觀看一部充斥着虛構的人物和故事的電影，将布萊希特戲劇理論中的間離效果用到了極緻。
《蔑視》是對從藝術性走向文學性的追求的具體呈現：它的故事本身關乎一位編劇對《奧德賽》神話的改編，其中又以《奧德賽》中尤利西斯的故事為外殼嫁接了戈達爾自己對愛情、社會、現代生活等多維度的思考，融入到了影片兩位主人公的故事當中，與這部古典傳統的希臘神話構成了一種具有現代意義的強大互文系統，影片中為了更好表現出這點的指涉意味也多次拍攝了神像的空鏡。這個故事和所有希臘悲劇一樣以一些主要人物的殒命為結局，與影片中反複出現的神像形成了呼應，暗示了命運的悲劇性，一切仿佛是在神明凝視之下注定的。[3]
《法外之徒》是從大衆化走向私人化表達的一種嘗試：它被許多影評人認為是戈達爾最貼近大衆的電影，因為它是節奏明快的犯罪及愛情題材的反類型片。但其中也存在許多極端私人化的元素，隻有細看之下才能看出其表達的韻味：三位主人公的名字分别取自文學家弗朗茲·卡夫卡、詩人亞瑟·蘭波和文學作品《奧迪爾》；電影中的幾處看似無聊的閑筆是對電影史上幾部其他電影的緻敬；旁白中永恒存在的旁觀者戈達爾更是創造了多句金句，“這個世界上有一種鳥是沒有腳的”的傳說甚至在多年後被王家衛導演直接用在了他的作品《阿飛正傳》之中。
《阿爾法城》是從傳統性走向現代性技法的代表作品：采用大量的跳躍剪輯，使得影片全程抓住觀衆注意；用大特寫鏡頭拍攝計算機的中央風扇、指示路況的霓虹燈甚至是寫有物理公式的牌子，被放大後的這些物件營造出巨大的壓迫感；配樂已經不滿足于之前的聲畫分離，采取了極度不和諧的滴滴聲，先鋒而大膽；高潮部分甚至兩次使用負片手法。可以說拍攝本片時的戈達爾借由這種革新企圖用陌生化的方式展示世界，去刺激觀衆活躍的思維，而不是隻有被動的感情。[4]
「下一章：絕望」戈達爾《狂人皮埃羅》的集大成
1965年的《狂人皮埃羅》成為戈達爾将前述所有風格混融搭配的集大成之作，但需要對這種搭配再度進行一些新的合理化調整與配比方有助于詩性的生成。筆者認為戈達爾采取的方式是：将一切風格由過程性的變化變為變化的過程本身，即不再采取“從……走向……”的結構，而是讓這兩者在整部電影中共存。
其一，“電影”與“反電影”的共存。影片開場不久，男主人公皮埃羅就在他所參加的派對上遇到了美國導演塞缪爾·福勒（福勒本人扮演），與他交談了關于電影本性的内容：皮埃羅想知道電影究竟是什麼，福勒的回答是：“電影就像個戰場，有愛，有恨，有動作，有暴力，有死亡。用一個詞概括，就是情感。”但在同樣的這場派對上，戈達爾又使用了聲畫分離的方式，在談論一些其他天馬行空的話題時的對白和畫面各自為陣，影像内決不允許說話者和其聲音同時出現。後續劇情中，女主人公瑪麗安曾對皮埃羅說“必須認真點才行，這可不是拍電影”；皮埃羅則曾在開車時轉過頭來直接對銀幕外的觀衆說笑，當銀幕内車裡的瑪麗安詢問皮埃羅“你在跟誰說話？”時，皮埃羅大聲回答：“觀衆！”這種技法可謂間離效果的極緻——完全清晰明了地點出這一切的虛構性，也阻斷了叙事。黑格爾認為，哲學的最高目的就在于确認思想與經驗的一緻，戈達爾在《狂人皮埃羅》中正是利用了影像在叙事意義上的斷裂，成功地達到其反電影的哲學鹄的。[5]
其二，藝術性追求與文學性追求的共存。戈達爾在本片中幾乎可以說是窮盡了對藝術形式的展現，從旁白到文字再到影像幾乎對每種藝術都有所指：影片的第一句台詞便是“過了四十歲，委拉斯凱茲不再畫具體事物”，而皮埃羅首次出現時的畫面則是他在閱讀一本雜志，後續的劇情中他還閱讀過文學經典、三俗小說、漫畫；宴會開始前，使用的配樂是貝多芬的《命運交響曲》；給瑪麗安設置的姓氏雷諾阿借用了偉大的法國畫家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的名字；電影有獨立的兩段男女主唱歌跳舞的段落；他們談天說地時談及巴爾紮克、菲茨傑拉德、羅伯特·布朗甯和蘭波；一些插入的和劇情無關的空鏡頭則對準了街頭的塗鴉，抑或是夜間的霓虹燈，營造出獨特的戈達爾式美學。之所以單獨列出文學性是因為它是唯一服務于劇情推進的藝術形态：該片的主線劇情幾乎完全借由皮埃羅和瑪麗安二人的旁白式訴說推進，而在每次口述一段章節前，都會借由兩人之間破碎、跳脫而抽離的對白拼接成一段内涵深刻的“前言”，為每一段情節“作序”。并且在情節發展之中，戈達爾會突然在跳接一幅畫面時配上抒情性的詩意化的旁白，使得整部電影沉浸在文學的歡愉當中，例如，“無數世紀如同風暴逃匿向遠方，我抱緊她，開始大哭，這是我們第一個，也是唯一的一個夢。”這種結構為電影提供了更多的遐想空間，充滿了浪漫主義色彩，讓電影氣韻悠長。[6]二人的關系出現裂痕時，影片的推進則不借由對話來推進，而是将鏡頭落在皮埃羅一直在寫的日記上，觀衆也可以從日記文字的不斷變更、分離、解構等看出二人所處的狀态。結尾處兩人的對話依然是引用蘭波的詩句：“隻有大海”“随太陽消逝”。可以看出，盡管戈達爾幾乎把這部片做成了一個藝術大熔爐的形态，文學的，特别是詩意的在所有藝術中的相對主導地位依然能被較好地辨識出來，而這些藝術與文學、與詩的共存，也恰好産生了一種各美其美，美美與共的效果，一如影片開篇描述委拉斯凱茲作畫方式時畫面上藍黑海面夜風吹拂下的層層波紋般絕配。
其三，大衆化表達與私人化表達的共存。想要深入闡釋這點，就有必要指出存在于電影外的安娜·卡裡娜的意義——1961年，戈達爾與卡裡娜相愛、結婚。他1962年的《随心所欲》中的攝影機反複從多角度對她進行拍攝，自然是一種愛的語言。然而二人的關系于1964年終結，因此1965年已是“卡裡娜時代”的暮光時刻，從這個意義上看，《狂人皮埃羅》這個關乎一對逐漸走向關系危機并最終兩敗俱亡——比兩敗俱傷更具悲劇色彩的結局——的情侶故事，毫無疑問是戈達爾對自己與卡裡娜關系的回顧、總結與反思，甚至是某種意義上的私人電影。因此，該片的愛情線雖然在外顯的層面極盡癫狂之感，但内涵卻是極其私人化的。與此同時，影片卻又觸及到多種社會問題：影片開頭不久的派對空洞而無聊，直指現代人的“娛樂至死”困境；影片中段皮埃羅和瑪麗安上演各種犯罪戲碼，警察卻拿他們束手無策，最後他們還和黑幫攪合到了一起，似對無政府主義的思索；影片後段二人為了賺錢去當臨時演員表演展現越戰情況的戲劇，又有反戰主題。所以，本片同時具有個體性和社會性，它既是戈達爾的，也是所有人的一份财富。
其四，傳統性技法與現代性技法的共存。戈達爾一直是一位渴望去解構現代社會與現代性的電影導演，從他1966年在《視與聽》雜志工作的一小段時間曾撰寫過的幾句話便可見一斑：“我在同時制作《我略知她一二》和《美國制造》這兩部完全沒任何相互關系的電影，要是說有什麼的話，就是它們都可以讓我像一個生物學家那樣，把所謂的現代生活解剖開來，看看裡面到底有些什麼。”[7]《狂人皮埃羅》中傳統技法依然存在，即蒙太奇技術本身，而現代的做法則是将蒙太奇同樣應用到影片的聲音之中——被男女主分開訴說的文字給人以短平快的拼貼感，可以不用通過快速切換畫面的方式同樣讓觀衆神經緊繃。而解構的方式則存在在宴會一幕裡：從紅色到藍色再到綠色的單色調燈光充盈着皮埃羅所在的空間，顔色與顔色間則不斷進行着毫無邏輯的切換，諷刺了亂花漸欲迷人眼的物質世界。然而和瑪麗安剛剛在一起，找到精神層面的滿足後，皮埃羅與瑪麗安的歌舞部分的拍攝則又變回古典派的典雅風格，類似1964年雅克·德米導演的歌舞片《瑟堡的雨傘》。這種傳統與現代在影片中的并置，一方面可以看作是對未來的迷惘與對過往的懷戀，另一方面也可以看作是電影的必要演進，十足耐人尋味。
「下一章，夜色溫柔，這是個愛情故事」結語
通過以上分析可以發現，戈達爾電影中詩性的生成所依托的最重要的元素是：永恒的矛盾。“電影”與“反電影”共存，這是反叛與被反叛的矛盾，它貢獻了詩性中的激進探索；“藝術性”與“文學性”共存的同時“文學性”打頭牌，這是文字的藝術與其他種類藝術的矛盾，它貢獻了詩性中的文字美學；“大衆化”與“私人化”共存，這是個體與社會的矛盾，它貢獻了詩性中的普遍共情；“傳統性”與“現代性”共存，這是過去與未來的矛盾，它貢獻了詩性中的永恒時效。這也就是為什麼哪怕戈達爾的電影常常令許多人望而生畏但在觀看後仍會無比欣賞的原因——它和詩一樣打破常規，用自己獨特的美學風格讓人與其共鳴，而這種共鳴可以持續很久——它讓人在生活之外的别處，發現生活的韻腳和詩意。
這份永恒的矛盾是關乎變化的，也借由其變化催生出了不少故事。在那篇懷念戈達爾的長文開頭，瓊斯寫了一句這樣的話：“伊麗莎白女王是變化的世界之中一個确定的人，但戈達爾是确定的電影世界中一個變化的人。”[8]此言非虛，戈達爾的變化造就了電影世界中最重要的變化之一。按照美國“耶魯學派”文學理論家哈德羅·布羅姆的觀點，藝術史演進的動力是對傳統的焦慮，前代藝術家對後代藝術家形成壓迫，後來的藝術家為此産生了巨大的焦慮，這種焦慮促進了藝術史的不斷變革。[9]但戈達爾不一樣，他的生命中不存在所謂的傳統焦慮和壓迫，因為他所進行的變革是自我變革。因此他不僅是寫故事的人，也是故事本身，而且這故事和“新浪潮”一樣，充滿活力，千變萬化，永垂不朽。著名匈牙利導演貝拉·塔爾在懷念戈達爾的時候寫到：“他教會了我們這個世界上沒有什麼值得恐懼，教會了我們人能夠如何堅強、自由。”[10]猶如對一位偉大詩人的評價。
戈達爾在筆者，以及很多人的心目中，無疑就是一位偉大的電影詩人。
他選擇了以安樂死的方式離開我們，戴錦華教授對此說：“他（戈達爾）的離世向我們示範了何為人、何為生命的精彩的收束。在90歲的高齡，在完全沒有身體疾患的情況下，他選擇了安樂死，一如我很喜歡的一句對于戈達爾的評價：雖然‘精疲力盡’，依舊‘随心所欲’。”[11]
他最終從他打破了的第四面牆進入了他的電影，并在那裡成為了詩性的永恒。
緻謝
感謝2022年9月12日的自己，那是我第一次接觸到戈達爾的時間，看的便是《随心所欲》和《狂人皮埃羅》，并因此愛上了他的電影。次日便看到他選擇安樂死的消息，恍若宿命般的相遇和離開。
感謝2023年的上海國際電影節策劃的戈達爾電影專題展，我買了他幾乎所有作品的票，從二刷《随心所欲》到看了他所有新世紀以後的各種實驗電影展映，隻為能有機會向大師緻敬與好好告别。
感謝我上學期上的《電影：文化與社會》課程的老師賈立元，他對《精疲力盡》的精彩分析和講述讓我意識到原來戈達爾也曾是個迷茫無助的孩子。
最重要的是感謝導演讓-呂克·戈達爾。再多的話語都會顯得蒼白，因此我決定用他的作品《戈達爾/戈達爾：十二月的自畫像》中的話來表達我對他至高的敬意：“我會對得起我賦予自己的名字，JLG。這就是我……一個普通人，沒有比别人好到哪裡去，但……再也不會有比他更好的了。”
斯人已逝，浪潮未遠。
最後，感謝皮埃羅，我知道你也許會想對我說，你真正的名字是費迪南。
Adieu, GODARD LE FOU.
[1]肯特·瓊斯：《戈達爾史》，《視與聽》2022年11月刊第32卷第9 期[Kent Jones: Histoire(s) de Godard, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[2]參見戈達爾1986年前後撰寫的《戈達爾論戈達爾》，書中他将自己創作生涯中的1960-1967年稱作“卡裡娜時代”[Jean-Luc Godard: Les Années Karina, Godard par Godard, Da Capo Press, 1986]。
[3]參見姜莉莉：《戈達爾電影中的探索與表達——以<狂人皮埃羅>和<輕蔑>為例》，《戲劇之家》2023年第30期，總第474期。
[4]參見陳峥：《從大衆攝影機到私人攝影機——讓·呂克·戈達爾電影研究》，重慶大學碩士學位論文，重慶大學新聞學院，2015年5月。
[5]黃铖：《從<狂人皮埃羅>看戈達爾的反電影革命》，《藝術家》，2020年第12期。
[6]劉思貝：《狂人戈達爾的詩性與野性——以<狂人皮埃羅>為例分析戈達爾的電影風格》，《聲屏世界》，2021年第4期。
[7]麥克·威廉姆斯：《再見，讓-呂克·戈達爾：一位永遠望向未來的革命者》，《視與聽》2022年11月刊第32卷第9 期[MikeWilliams: Adieu, JLG: A Revolutionary Who Always Looked to the Future, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[8]肯特·瓊斯：《戈達爾史》，《視與聽》2022年11月刊第32卷第9 期[Kent Jones: Histoire(s) de Godard, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[9]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博，譯，南京：江蘇教育出版社，2006年2月，第4頁。
[10]貝拉·塔爾：《向戈達爾緻敬的電影人》，《視與聽》2022年11月刊第32卷第9 期[Béla Tarr: Filmmakers Pay Tribute, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[11]參見戴錦華教授2024年5月6日于複旦大學舉辦的講座《歐洲電影——藝術與現實》。
「終章：藝術 死亡」
