蔡明亮的鏡頭語言讓人重新意識到了一種名為“距離感”的東西——他不厭其煩地用數段長鏡頭呈現着男主角如雕塑一般在路邊托舉廣告牌的生活，直至這種單調乏味感溢出屏幕，觀衆逐漸開始共享他處于此種生存狀态中的感受時，導演才允許我們接近他——二十四分鐘處，出現了全片第一個特寫鏡頭——麻木與悲怆兩種完全割裂的情緒竟然交融在一起，如滴在宣紙上的墨水一般在李康生的臉上慢慢暈開。這種在常規電影語法中隻需要一組“建場鏡頭”（全—中—近）就能實現的叙事效率（而非效果），在《郊遊》中花了二十四分鐘。前者中的攝影機是高高在上全知全能的暴君，肆意滋養着無需任何代價就能滿足的窺視欲和代入感，而後者中的攝影機更像是我們的眼睛，它知道的并不比我們知道的多多少——單調乏味，瑣碎散亂的表象不正是每一個“他者”的生活呈現在我們眼中的面貌嗎？如果我們不曾付諸努力去穿透他人生活的表象，我們憑什麼去接近他們的内心？
...正如所有電影所做的，《郊遊》亦是一趟引領我們接近人物心靈深處的旅途，但也正如現實裡我們所能做到的，這種接近始終隻是有限的——“距離感”貫徹這趟旅途的始終，即使在那些人物暴露出内心隐秘與脆弱之處的時刻——夜深人靜，酒醉後的李康生回到逼仄的床上，看向枕邊的“高麗菜夫人”，俯身輕吻，然後将它生啃，撕碎（媽媽，快看這裡有個怪叔叔在啃包菜），随後在滿目狼藉中痛哭起來。我們看到數種相互矛盾的情緒交疊在一起：溫柔與暴虐，依戀與怨毒，渴望與迷茫……在這段近十分鐘的長鏡頭中彙成一條緩緩流淌的溪流，而觀衆被賦予了充裕的時間去感受水流之下的種種情緒——在這漫長的凝視中，我腦海中蓦地閃過劉若英在《天下無賊》結尾處的表演，忽然感到他們之間存在着某種關聯——那既是壓抑，也是發洩；既是沉默，又是爆發。似乎是關于失去，似乎是關于絕望，關于附着于心如黴菌滋長蔓延卻又無處可說的苦痛……一邊這麼想着，一邊看着李康生終于釋放了情緒，再也不加收斂地哭喊起來，心仿佛也随着他揪在一起的五官緊皺起來。
...然而，這一借由另一“情緒文本”才勉強抵達的可謂“接近”的時刻，很快便随着鏡頭的切換而消弭，那一以貫之的“距離感”再次浮上水面——這裡呈現的仍然隻是“表象”——沒有切實的人物關系，沒有角色的視點鏡頭，沒有“鏡頭内蒙太奇”式的調度……情緒的沖擊是可感的，人物的感情卻依舊暧昧不明，他仍然是一個陌生的“他者”。
觀看《郊遊》的障礙，或者說困難在于，如果說它是描繪情緒的電影，那麼它直觀呈現的似乎隻關于人物的情緒狀态本身（what），而欲望和動機（why）則退至後景乃至幕後。從這點來說，蔡明亮的确是那種“挑觀衆”的電影導演：如果觀衆不能以一種“參與式觀看”的姿态主動地去發現、組織甚至創造那些關于人物前史，關系與願望的材料，便無法從那些生活的碎片中獲得感情層面的體驗，也即“看了個寂寞”。盡管沒有依據可以斷言蔡是在有意識地鼓勵所謂的“參與式觀看”，但它顯然是必要的：在這種距離感下，思考所引向的不是答案，而是一個又一個疑惑，正是疑惑催生了我們繼續在旅途中探索的動力，直至抵達導演設下的終點。
當然，有懸念就必然有揭示,隻是在《郊遊》中，揭示來得更為遲緩和隐晦。随着“撕咬包菜”的情緒高潮結束，叙事終于迎來了變奏——一個“失去”的時刻——最為親近的孩子們被突然出現的神秘女人帶走，而船上的主角無能為力地任自己被河流和雨水帶離河岸，就此與親人分别。最後鏡頭緩緩推向女人決然中混雜幾分掙紮與隐忍的臉龐，随後畫面黑場，微弱的燭光亮起，此前一直在生活中缺席的妻子，将子女“掠走”的妻子，正領着他們為主角唱着生日歌——那“高麗菜夫人”所指涉的對象似乎終于浮出水面。回想起上一場那個長鏡頭所呈現的種種情感，才發覺蔡明亮竟然僅用一個鏡頭便塑造了一對頗為暧昧且複雜的人物關系。
...此刻兩個完全對立（離别/歡聚）的場景銜接在一起，我們意識到時間不再線性前進，無論現在呈現的是補償現實的夢境還是聊以慰藉的回憶，導演終于允許我們進入人物的内心世界，并用一種可視化的方式為其賦形——明明是平淡溫馨的日常家庭生活，卻發生在布滿黴菌與污垢的廢墟之中——一間因哭泣而布滿“淚痕”的房間。廢墟這一貫穿全片的空間意象在此借母女之口獲得了詩意，并将全片的情感材料統攝在一種感傷、破敗的基調之上。随後鏡頭靜靜地用特寫展現着牆壁上的細節：裂開的牆皮就像結痂的傷疤，斑駁的黴斑正如記憶與意識那混沌迷離的質感，這是否就是那如幽靈般遊離在溫馨氛圍之外的主角的心理空間？
...如果說《郊遊》中的空間為人物情感賦予了肉身，那麼時間則是流動其間的血液，時間的長度同時也是情感的層次和濃度。“水已經幹了”——不知道是否與從未與人親近的男人有關，女人似乎也耗盡了最後的忍耐，決心出走，意識到什麼的男人跟在她身後，麻木中混含着無措。随後他們來到一處房間，居于前景的女人靜止不動地望着前方，随後忽然流起淚來；而站在她身後的男人欲言又止，似乎是茫然，似乎是猶豫，似乎是掙紮，最後他緩緩走向前，輕輕地抱住女人。全篇唯一一個親密時刻，在鏡頭前醞釀了近十分鐘才終于到來。在這漫長的情緒之流中，我們不僅體驗着不同層次的情緒如水汽般浸入，仿佛還能從中看到我們自己的倒影——關于人物的關系與情感結構，導演至此依舊沒有提供任何具體而明确的信息，可這樣的表情，這樣的位置關系，這樣長久的沉默，以及最後的擁抱，仿佛超越個體經曆成為了某種具有普遍性的情感模型，喚起無數聯想……
...然後鏡頭切換，揭示了他們的目光所及，實質上是情感指涉——一幅描繪溪間山水的風景畫，象征的正是兒子那未能完成的出門郊遊的家庭作業，那缺席的和睦歡聚之願景。
...而在這似乎離人物内心真相越來越近的時刻，我們卻再一次被推遠。在影片的最後，蔡明亮運用魔術般的場面調度在同一鏡頭同一場景内完成了時空的三重切換，亦是夢境/記憶、曆史、現實這三重相互交織的文本層次被逐層抽離。随着女人掙脫男人的擁抱走向畫外——那或許是“入畫”的通道，或許隻是單純的退場——夢境/記憶的載體就此消失。房間隻剩男人孤身面對着牆上的壁畫，面對這個引發回憶與幻想的媒介，這正是他的現實處境——他孑然一身，曾經的幸福已一去不返。
...至此，我們對人物的情感結構終于有了一個大概的輪廓——關于對親情、愛情的渴望以及美好年華已然化作泡影的孤獨與創傷……最後男人也離開，去往同樣的方向，隻留下空曠的房間和壁畫，忽然意識到剛才似乎隻是某個發生在這一空間中的曆史的虛影——一個男人曾在壁畫前回憶自己的過去。而現在“此地空餘黃鶴樓”，這裡實際上空無一人，隻是積滿了某些經留此處的遊魂留下的，情感的碎片與塵埃，隻有月光每夜來到此處為它們哀悼。
...随後畫面黑場，故事結束了，其實故事早就已經結束了，在男人被水流推離河岸，看着親人遠去的時候。他原本要帶他們去哪兒？孤身一人後又會去哪兒？是否自此他的靈魂已然寂滅，隻有軀殼仍在遊蕩？是否也會在充滿可能性的生命之河中偶遇新的救贖……如何提問，又如何解答，導演把選擇權交到了我們手中。讓我們用自己的方式去接近自己的真相——正是這恰到好處的距離感。讓觀衆不至于被情緒的水流淹沒，從而看見水面之上自己的倒影。
