《八月未央》，是我23年第一次提前離場。
不可置否，《八月未央》一定是個狗血的故事：因童年創傷而冷漠疏離的女主角，熱情活潑有着穩定戀情的女二号，女主角與閨蜜男友罪惡而又無法擺脫的情欲，從此三個人的生命糾纏在一起，迎來一個生命的結束、一個生命的誕生。這聽上去是不是很耳熟？《七月與安生》是幾乎一模一樣的套路。但無論是根據豆瓣7.6的評分，中國大陸愛情片榜NO.13 的排名，抑或是我個人的觀感，都沒辦法說《七月與安生》是部讓人不忍直視的爛片。
某種程度上，狗血和爛片是不能打上等号的。如果說《七月與安生》是國産青春片泥地中破土而出的一根綠苗，那《八月未央》就是以其最大的努力，繼續肥沃國産青春片這塊爛泥地（什麼東西能肥沃土地我就不說了）……
下面主要分三個部分來說說為什麼《八月未央》的觀感令人如此不适，以下涉及大量劇透。
一、漂浮的電影：邏輯的缺失
在創作中合乎邏輯，符合觀衆的日常經驗，是創作者的基本功。這種邏輯一般指涉三個層面：一是生活邏輯，即因果關聯與人們的日常生活經驗一緻；二是感情邏輯，即人物的感情發展、情緒反應與我們日常的生活反應相重合；三是特殊邏輯，即由于獨特的世界觀設置（如科幻電影）、人物的背景設置（如童年創傷）等創作需要，而導緻人物的行為邏輯與觀衆的日常經驗相差甚遠。[1]在這三個邏輯層面中，《八月未央》層層破防：
1. 獨來獨往的女主角沒有手機，因為“不希望别人可以随時找到我”
即使沒有明确交代故事發生的具體年份，但不止一次在街景的空鏡中出現成片的小黃車，因此可以推論故事背景起碼是2015年之後的（小黃車2015年啟動）。2015年，上海早已進入移動支付時代，而電影中的女主角沒有手機，男主角光顧女主角的咖啡店也是以現金支付，顯然不合常理。
2. 淋雨感冒，男主角送上一闆止痛片
初次見面，男主角幫助女主角在大雨中把她的摩托車推入室内，女主手沖咖啡以表感激。第二次見面，男女主角雙雙感冒，男主角在支付咖啡費用的時候，将藥夾在50元紙鈔中。在此處，導演特意給了一個藥品的特寫：橢圓形白色片劑——這是“散利痛”止痛片。
3. 上海海邊跨年，赤身裸體在燈塔的一夜
女二邀請女主和其男友，即男主，一同在海邊跨年。排隊中，目光所及之處都是激吻的愛侶，女主無法忍受這樣的氣氛而落寞離開。此時，配合着落寞的氣氛又開始下雨，獨身走在郊外的女主碰到了出言不遜的醉漢，還好此時男主角又适時地“英雄救美”，并拉女主至燈塔避雨。這個荒郊野外的燈塔裡，幹淨得出奇，且“正好”有個非常幹淨的紅色絲絨毛毯，供男女主角歇息。在這一段落裡我在想，這是不是什麼意識流的高超技巧？其實男女主角已經在冬天上海刺骨的雨夜裡凍死，恍惚暧昧的黃色光線跳動在臉上，隻是他們無處發洩的愛欲與違背道德的罪孽交織在一起的回光返照？下一幕，女主角已穿搭整齊，離開赤身裸體躺在絲絨毯上的男主角。導演，你知道冬天的上海有多冷嗎？你知道上海臨港有多冷嗎？你知道冬天下雨的臨港有多冷嗎？不，你一無所知（來自瑟瑟發抖的上海人民的诘問）。
...4. 穿病号服去闵行派出所接人，走在滿是梧桐樹的街道上
女二号失蹤，女主角發瘋似的騎摩托尋找，碾壓道路中間的可樂瓶，翻車。在住院中接到闵行派出所電話，女主角立馬出發去接女二“一起回家”。于是，打着石膏、穿着病号服的女主角，和失蹤好幾天卻依舊衣服妝容幹淨的女二一起走在隻有滿是梧桐樹的街道上。一般這樣的街景，是不會出現在闵行的。
5. 80後的女主角，早年去世的母親卻有數碼肖像照
就年齡推算，女主角年紀最大也是80後，其父母一輩應該是經曆了工人時代，鮮以上海灘旗袍形象示人。從某種意義上，我相信女主角母親的形象投射了導演對上海女人的想象：旗袍、高跟鞋、大波浪。就算是女主角的母親以不符合時代的裝扮特立獨行，那麼在女主角幼年就去世的母親，怎麼會有如此高清的彩色肖像照……
6. 女兒死了，父親畢恭畢敬地表示“給你添麻煩了，房子已經打掃幹淨”
女二無法忍受男主的離開，住到了女主角的公寓裡尋求陪伴，最終在女主角的公寓裡自殺。現在是2021年了依舊會出現女性因為男人離開而在浴缸裡割腕的橋段，同時女二父親畢恭畢敬地對蒼白的女主角表示“給你添麻煩了，房子打掃幹淨了”，毫無喪女後的悲痛神色。
7. 面對和母親相同長相的女二号，女主輕易地接受了這個設定
上一場女主角還處于對于女二号長相的驚訝，下一場兩人已經開開心心的逛街了。相比起《七月與安生》兩位女主角細膩、真實的感情流露，《八月未央》中的兩位女主角似乎理應有更深的羁絆，卻在影片中以一種幾乎生搬硬套似的情節湊在了一起。逛街、拍照的橋段像是商場開業的宣傳片裡截出來的，海瀾之家内味有了。
……
電影界有個“電冰箱問題”的說法。即一些輕微的邏輯漏洞，在觀影過程中由于被情節吸引，觀衆無法及時反應，但回家打開電冰箱的瞬間便會意識到其中的不對勁。一些關于“電冰箱問題”是否有其被允許存在的合理性的讨論在《八月未央》中是無意義的，因為其邏輯的漏洞百出讓這一切遠超“電冰箱問題”的讨論範圍。
（二）浮誇的電影：上海城市意淫
愛德華·索亞的“第三空間”理論認為，空間是被分為至少三個層次的。第一空間指具體形象的物質性，即“現實的空間”；第二空間指人類的精神活動，即“想象的空間”；第三空間則介于這兩者之間，既具有想象性，也具有現實性，電影中的都市想象正是屬于“第三空間”。
...我将電影作品中對上海的城市想象分為三種：一種以婁烨的《蘇州河》為代表，“這一破壞性極強的建設狂潮帶來了嶄新的城市輪廓線，同時也帶來了城市廢墟、生存環境和社會關系的異化”[2]。一種以《學區房72小時》為代表，用現實主義手法表現在上海生活的人民真實的生活狀态以及在這座飛速發展的城市中生存與生活的困境與壓力，這一類型更常見于電視劇中，如《杜拉拉升職記》、《歡樂頌》、《三十而已》、《流金歲月》等。最後一種就是以《小時代》系列為代表的”紙醉金迷“的上海想象：以婁烨為代表的第六代導演看到了上海快速發展下的不堪與異化，以陳曉鳴為代表的電影新力量看到了上海人民在這座城市真實生存境遇中的掙紮，那麼以郭敬明為代表一批電影人看到的就是物質主義下燈紅酒綠的城市奇觀，我更願意稱它為一種城市意淫。
...無論是《擺渡人》、《上海堡壘》，還是《八月未央》，都企圖以一些極為片面的元素拼湊出上海這座城市：幾句蹩腳的上海話，人聲鼎沸的酒吧，精緻的咖啡館，有着狹窄走道的海派弄堂，将被拆遷的路邊攤，陸家嘴的高樓。這不得不令人警惕，這種對上海的城市意淫呈現出了極高的同質化與扁平化的特征。當上海作為叙事背景出現在電影中的時候，它似乎僅僅隻是一個空洞無力的空間，我們可以把東方明珠換成東京塔，把馄饨鋪換成居酒屋，叙事不會産生任何變化。
（三）非女性的電影：我們需要更為沉痛的女性反思
我真的很難想象像《八月未央》這樣一部電影，可以作為一場女性影展的開幕式影片。如果這樣的電影都可以以一種女性電影的身份出現，難道不使人感到警惕嗎？無論是小喬還是未央，兩位作為主角的女性都毫無自我意識，在情愛中糾結飄蕩，肆意地放棄了自己人生的主控權：一個付出了生命，一個孕育了生命。
...比起小喬“愛一個人，就願意為他去死”這樣明确而偏激的奴性思想，未央“我愛你，但與你無關”的狀态，類似《一份陌生女人的來信》中獨自孕育孩子的“崇高”，看似掌握了一段關系的主動性，實際上仍擺脫不了“為主人放棄一切”的傳統套路，最後又不得不走上忘掉人格尊嚴的老路。我是沒看到結局就離場了，不過聽說結局讓女主角又和男主角在一起共同撫養女兒了。我覺得這是男性視角（即使安妮寶貝有生理上的女性身份）的意淫：兩個女人都在及極其缺愛的處境中成長（小喬父母離婚；未央母親家暴，在間接殺害母親後成為孤兒），以不同的方式不斷尋求被愛，她們不求物質上的回報，不求肉體上的欲念，在明知不合理的情況（小喬知道他早已愛上别人；未央知道他是小喬的未婚夫）下，承受不必要的痛苦（小喬自殺；未央懷孕）。
固然可以說文藝創作是自由的，但我真的很厭惡反複在銀幕上看到這樣的女性形象。而這樣的電影能夠出現在女性影展上，難道不是一種悲哀嗎？我記得，當時在看完《送我上青雲》的時候，我寫了一篇《我們需要什麼樣的女性電影？》。但看完《八月未央》，我在想，也許我們還沒有探讨需要什麼樣女性電影的資格。光是真正的以一種尊重女性的态度去拍電影，都是一件難得的事情了。
昨天我走出電影院的時候和朋友說，我先逃出來了，已經半條命沒有了；我要留這半條命好好寫個影評。寫完了，沒咕咕，撒花。
[1] 中國電影文藝與類型雙向互進之路經考察[J]. 劉海波. 當代電影. 2021(01) .
[2] 廢墟與漫遊者：解讀第六代導演青春叙事的一種視角[J]. 董文暢. 創作與評論. 2017(08).
