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從《天涯淪落女》看瓦爾達女性電影的兩個核心特點
在她近70年的創造生涯中，阿涅斯-瓦爾達（Agnès Varda）強烈的好奇心與對邂逅的渴望使她無法簡單分類或概括成某一類人，她是攝影師、電影人、視覺藝術家，是探險者也是藝術家。她随心所欲地行走，拍攝，與他人對話，用叙事的或紀錄的，膠片的或數字的，長片和短片傳遞着她的所思所想。她的一生充滿着想象與影像，時不時還有她最愛的小貓Zgougou的身影。
...為見證瓦爾達個人創作的豐富性及多樣性，紀念并贊揚這位法國電影史上重要并獨特的創作者，法國電影資料館（于2023年10月15日至2024年1月27日）為瓦爾達舉辦名為“VIVA VARDA”的影片回顧放映及展覽。展覽包含瓦爾達過往創作中豐富的影像資料、裝置介紹、書信與劇本檔案材料。這些瓦爾達以身體和自我經驗為錨而深深紮根的，反應多時代邊緣文化和邊緣人群的現實主義作品，擁有超越任何美學、政治束縛的呼喊音量與能量。
比起再次強調瓦爾達于1954年拍攝的首部長片《短岬村》所代表的法國新浪潮的先行者身份，或借用《阿涅斯評瓦爾達》中描繪的，瓦爾達整個職業生涯的更為全面的回顧全景，以《天涯淪落女》（1975）為切入點去讨論瓦爾達電影的特點，也許罕有，但并不乏合理性。瓦爾達本人與莫納（《天涯淪落女》的主角）最初的聯系源于一種相似性的考量，她們都能被描述為“自由”的具身形象。但更根本的原因是，隻有從不斷行走而時刻保持憤怒，并永遠拒絕規則與規訓的莫納形象為起點，才能從根本挖掘出對瓦爾達電影來說兩個至關重要的特點：女性形象與紀實性。
...作為上世紀五六十年代十分活躍并多産的法國年輕一代電影人中少見的女導演，瓦爾達打破常規電影語言的大膽影像風格和多部紀錄或叙事影片的實踐經曆，毫無疑問讓其被列為“新藝術”的先驅、法國新浪潮重要代表人物之一。
...從首作《短岬村》（1954）開始，瓦爾達電影中獨特的女性形象或女性意識便已昭然若揭。在此首作長片中，男性與女性角色被給予了同等的重視和平等的身份（同樣都需要工作）。而等到其更有聲譽的代表作《五至七時的克萊奧》（1962）面世後，女性角色“凝視的覺醒”，這一概念被超前提出并展現。對疾病的恐懼喚起克萊奧對她周圍世界的認知，克萊奧的“凝視的變遷”比穆爾維在《視覺快感與叙事電影》（1975）中談論男性凝視（male gaze）的主張更早地得以呈現。
克萊奧在鏡面或反光中端詳着自己，她從被凝視的客體轉變成為去凝視周圍環境的主體。此外，女性角色不斷遊走穿梭在巴黎街頭的行動軌迹，使得克萊奧擺脫家庭及内部空間的同時，也使女性角色擺脫了新浪潮小子們鏡頭下精疲力竭的男人們在短暫邂逅場景中陪伴者身份。女性的街頭漫步更新着公路電影作為一種電影類型在都市環境中的演變注腳，我們在此處見證空間性别逐漸轉變的過程：實現的或可實現的女性主體的形成。
...從六十年代末開始，瓦爾達對女性經曆和生活的關注視野變得更加政治化。這種精神與當時的社會熱潮十分契合，她接受并捕捉了這輪熱潮。例如，在影片《一個唱，一個不唱》（1977）對參與政治話題和女性主義運動的再呈現成為兩個角色統一的共同點，而在《黑豹黨》（2001）中，瓦爾達更大膽并激進地讨論着女性掌控自己身體的權力。
瓦爾達持續打破好萊塢傳統叙事中“好女人”形象的魔咒，在《天涯淪落女》中她通過描繪一個主體性身份為謎的主角，繼而阻斷觀衆對人物的理解和共感，并強調角色在别處（傳統好萊塢電影中）被形容成讓人不安或厭煩的形象特點（肮髒的、不友善的、不禮貌的、懶惰的），目的是構建真正遊離在标準之外的女性氣質，并從根本質疑世俗好壞的評判标準。換言之，瓦爾達在《天涯淪落女》中完成并創新的更是影像表達中女性視覺詞彙的拓展。
...而對比《天涯淪落女》與以上提及影片的不同。
與《一個唱，一個不唱》相比，莫納的故事并非是拍攝女性主義話題的影片，而是用一種全新的電影語言去拍攝女性的影片。而莫納與克萊奧，同為行走的女性，莫納卻未能在城市空間中完成救贖或解放，而是在寒冷鄉間的路上，等待所有自由被凍結成孤獨與憤怒。她漫無目的地行走，不斷從鏡頭右邊出現，再快步從鏡頭左邊走出，常展現一種連鏡頭都無法捕捉和控制的流動性，更能視為她旺盛的生命力。直到在前往無處之地的途中跌倒。
哪怕電影是由與莫納短暫接觸過的人們對莫納的評價與回憶組成，哪怕莫納完全由他人的叙述拼湊而成，但莫納的主體性仍永遠成謎，是永遠沒有答案的問題，永不停止運動的鮮活個體。隻有“永不停止運動”是莫納，就像她說的“Je bouge”（我移動）。如此的女性形象便是對所有描述性詞語或任何結構内包含的身份名詞的拒絕，最終總結成急促而有力的一個動詞。女性不再被任何形容詞所描述，莫納不屬于任何規則。即使被看，被描述但卻無法被定義。
而所謂《天涯淪落女》中瓦爾達對女性視覺詞彙的擴展，首先表現在影片中不僅主角莫納，所有女性角色身體的直接呈現都是自然的、生活化的，而非色情化的。反而偶爾出現在海灘街角紀念品店裡的裸女明信片，或懸挂在屋内的百貨女郎日曆中的女性形象，有着十分明顯的色情化的意圖和痕迹。這便在影片微不足道的角落不斷質詢着電影、攝影或商業形象中女性身體被高度性化及物化的現象，與生活中自主女性身體所具有的自然感與能動性之間的對比差異。
...要說影片中與莫納身體真正形成互文性的自然物質，更應該是樹枝或沙礫。影片開始場景中，在大自然中被凍死的莫納的屍體與拾荒者撿到幹枯的樹枝，抑或是被抹去痕迹的電話亭玻璃上的紅酒漬或不留任何痕迹的海邊沙礫......莫納的形象所指向的也許是某個源頭或盡頭，莫納的身體指向一切物質元素的最初狀态，莫納的經曆指向人類生活無法逃脫的孤獨感，她的行動或移動指向女性角色主體性的一種新的可能，或一切人類生活或電影機械運作機制的根本。
...影片開場交待完莫納因寒冷暴屍荒野的場景後，平穩溫和的旁白說明影片接下來的目的：最近遇見她的人都對她印象深刻，她們的證詞允許我們去回顧她生命最後一個冬天的最後幾個星期。如此承上啟下的介紹給予影片一種調查式的紀錄感。
接下來影片由不同人對莫納的評論和描述，拼接成片段的叙事，成為莫納在鄉間前進道路的拼圖。但正如上文所說到的，這些在父權主義話語下嘗試尋找可以簡單總結或概括莫納的隻言片語注定是無效的。克萊奧在街上行走，不斷在反光中看到自己的形象和主觀性，但莫納卻完全相反，她的世界缺少鏡子，她甚至成為哪些描述她的人的欲望與恐懼的鏡子。
正如瓦爾達以一張照片為基礎的短片《尤利西斯》（1982）中讨論的，一隻山羊，一個坐着的孩子和一個站立的男人，照片原本的故事和經曆會被遺忘，影像還原的隻是再現，它什麼也沒說，會說的都是人們，看它或解說它的人們。
...《天涯淪落女》獲得的商業成功與國際視野内電影節的肯定（第42屆威尼斯金獅獎）對于瓦爾達的電影生涯更像是罕見的。瓦爾達的創作形象是頑固而執着，是從不停止行動，是期盼與意料之外的，甚至是矛盾事物的相遇，莫納這個角色完全體現了瓦爾達電影實踐中最珍貴的堅持。正如法國電影資料博物館獻給VIVA VARDA展覽的引言中說到的那樣：
“莫娜似乎在蔑視一切規範，包括電影制作規範，她堅持自己的徹底孤獨。戈達爾曾說過，拍電影隻需要一個女孩和一把槍。正如勞倫-埃爾金（Lauren Elkin）所說，瓦爾達證明了一個女人就足夠了。”
