本文與@龜龜合寫，是非常愉快的合作。
在全國影院因疫情沉寂了大半年之後，上海國際電影節（SIFF）終于在延期之後與觀衆見面。雖然姗姗來遲，但SIFF仍因自己較大的影響力、多年來的良好口碑和消費者過去半年的壓抑而備受影迷關注；又因為有關部門30%上座率的防疫标準，相較往年，本屆上影節更是一票難求。與熱門的經典重映相比，紀錄片單元往往熱度相對較小，也有一定概率碰上“冷門佳作”，尤其來自第三世界的女性導演作品總能讓人耳目一新。
由法國制片，旅居美國的孟加拉國女導演魯巴娅·侯賽因（Rubaiyat Hossain）拍攝的《孟加拉制造》（Made in Bangladesh）就是這樣一部視角本身即帶有豐富政治意涵的電影。出于搶票形勢和興趣領域兩方面原因，我們在影院觀看了這部電影，它出色地記錄了孟加拉國首都達卡的一家紡織廠女工進行團結抗争的階段故事，但同時又明顯有着失之過淺的限度。因為小衆紀錄片的上映機會有限，網絡片源也較難得，我們在觀看過程中又确實産生了一些思考，因此盡管不認為這部電影是一部罕見的佳作，但還是希望能夠為其做一些介紹，同時也嘗試對其進行反思。
一 女工們的多重受壓迫處境
故事的主角名為Shimu，是達卡“現代服裝廠”（Modern Garment Factory）的一名紡織女工，她的性格剛強倔強，堅持不懈地讨要自己的種種合法權益，最終在勞工服務機構的組織者、女性知識分子阿帕的幫助下成功組建了工會。
當然我們首先應該看到，Shimu的“鬥争性”并不主要來自于其性格，而是來自于其非常現實的經濟壓力：丈夫長期失業找不到工作，家裡還有多個孩子要撫養，欠房東太太的租金已經好幾個月了。在這樣的處境下，工廠不但長期強迫工人們加班工作，還毫無忌憚地長期拖欠工資，并且不發任何加班費。這種強烈的矛盾構成了叙事的動力，在影片中，阿帕與Shimu的相遇就是在一次Shimu讨要工資失敗，甚至連廠門都沒進去而被男門衛叱責驅趕之後發生的；并且Shimu願意接受阿帕的訪談邀請，也是由于阿帕承諾了自己将會付給她報酬。
通過這次對談，觀衆也得以了解Shimu的基本情況。她，很自然地并不是首都達卡的本地人，而是類似于中國語境下的外來打工妹；她有一個不幸福的家庭，繼母對她很不好，在十二三歲的時候就逼迫她嫁給一個老男人。于是她逃了，離家出走跑到達卡自己生活，剛開始進過一家勞動條件極差的鞋廠，後來輾轉做過女傭一類的職業——這職業似乎條件比工廠要好一些，可是要挨打，同樣也受不住。于是到了紡織廠做女工，可是現在又遭遇了這樣的經濟處境；前不久工廠出了較大的生産安全事故（火災），她的一個好朋友就葬身火海——誰知道什麼時候會突然輪到她呢？
作為訪談者（同時也是“啟蒙者”），阿帕不僅給了Shimu錢，還告訴了她在我們孟加拉國，存在着一種叫“勞動法”的東西，現代服裝廠的種種行徑事實上都是違法行為。從那以後，Shimu和自己的工友們多次讨論工廠的管理和待遇，并和她們一起去參加阿帕辦的活動（給工人們講課）；她還自己閱讀學習勞動法，和阿帕保持了長期的交流。當她們知道隻有組建自己的工會才能維護自己的合法權利之後，以Shimu為主要推動力，在阿帕的幫助和指導下開始準備文件材料和印制傳單，鼓勵工友們聯名簽字組建工會。Shimu頂住了丈夫和工廠管理層對自己活動的反對，湊齊了法律要求的文件後到勞動局進行了投遞申請，但仍然遭到了勞動管理部門的重重阻撓，最終憑借着用錄音筆抓住了勞動局官員把柄的小機智成功逼迫其就範，在本就合法合規的工會組建申請上簽字蓋章，這一階段性的勞工鬥争遂告成功，影片也在此戛然而止。
在這個故事中，女工們所處的環境存在着極其強力而又複雜的壓迫關系。作為工人，她們的剩餘價值以令人匪夷所思的比率被壓榨。在一次對話中阿帕拿出一件T恤衫問Shimu：“這樣的衣服你一天能做幾件？”
——“1650件。”
——“但它在市場上的售價，你一個月的工資隻能買不到3件。”
工廠主每個月能從一個工人的勞動中攫取數萬件成衣的利潤，而與之進行“等價交換”的隻是兩三件成衣的标價，并且還能夠拖欠和克扣，甚至可以肆意打罵對方，這是何等的公平？這種“公平”無處不在，一線城市裡的建築工人可能數月工期就能建好一棟住宅樓，但他們省吃儉用打工多年的積蓄可能也買不起該小區的一個車位，這不是随處可見的事情嗎？
（此處插圖“住人集裝箱”）
影片中更為明顯的壓迫形式來自性别。孟加拉國的人口構成以孟加拉族為主，宗教文化方面則是伊斯蘭教占統治地位，在此環境下，丈夫（即使沒有工作沒有收入也）是說一不二的一家之主，我們不難看到影片中Shimu存在着一種兩難：前半段她的丈夫沒有工作，因此她的經濟壓力就很大，并且形成了一種即使是她養着丈夫交着房租，丈夫也要管着她的局面；而後半段丈夫有了工作收入，就開始軟硬兼施地要求Shimu辭去工廠的工作，專心回家做家務和帶孩子。不僅如此，社會對女性的規訓還有更多：頭巾、面紗、頭發的長度。幾個工人姐妹聊起對阿帕的看法時就有人說：“她人挺好的，可是她的頭發太短了，不像個女人。”甚至當街使用手機也是“放蕩”的标志，影片中Shimu夫婦最激烈的一次矛盾就是她在街上用手機給阿帕打電話的事情被别人告知了丈夫，從那之後丈夫就要求她必須緊緊地裹着黑紗出門，以示忠貞。
本片性别線索的主要承擔者并不是主角Shimu，而是她的一個更為年輕的工友達麗雅。達麗雅還是一個未婚女子，借住在達卡自己的姨媽家（陽台上），在城市親戚家本就不寬裕的房間裡寄人籬下，其感覺可以想象。因此，達麗雅始終希望自己可以盡快結婚，她和Shimu在此構成了一對反題：女人結婚或不結婚，在這樣的環境下都無法獲得自由。在結婚的強烈願望驅動下，達麗雅和工廠的一個工頭有了感情，這個工頭已經有了妻室，但他告訴達麗雅自己會離婚娶她。Shimu等朋友們知道後對達麗雅的選擇表示不解，因為這種本就“不道德”的感情在孟加拉的獨特環境下當然是更加不能為人所接受的。達麗雅卻回答：“我必須結婚，單身的話誰都想占你的便宜。”這句話鮮明地體現了在女工們所處環境下找一個男人，首先起到的是“保護”的功能。
然而這種保護最終是虛幻的，工頭當然是在騙達麗雅，當有一次他們幽會被廠方發現之後，作為老闆面前的紅人，工頭隻是嗫嚅了一句：“是她引誘我的。”于是工頭被原諒，達麗雅被開除、被趕出姨媽家，并且迅速被傳遍了周圍所有人，當她流落無依想在Shimu家借住的時候，Shimu的丈夫絕對不允許這樣的“婊子”住進自己家，也不許妻子和她說話。正如魯迅所指出的那樣，倘無經濟權，出了家門的娜拉無非隻有兩條道路：要麼是堕落，要麼是回來，何況達麗雅在宗教社會裡“失節”被逐出門，早已喪失了“回來”的可能性。一段時間之後Shimu去勞動局的路上又望見了達麗雅，她的妝容和裝束都明明白白地訴說着：她已經流落風塵了。遠遠看見Shimu，達麗雅什麼也沒有說，又吐了一口煙圈之後，坐上黃包車離開了。
達麗雅的悲慘命運背後是階級關系和性别關系的紐合。這名工頭在工廠裡得老闆倚重，主要起到的是威吓女工們的作用，達麗雅和他在一起，首先在廠内的勞資關系上獲得了一份虛幻的平安（事實上該欠的工資還是欠）——至少不用怕他會恐吓或者打自己了。反過來說就是，倘不如此，被威脅被叱罵被打是很正常的事，看門衛對Shimu的态度就知道了。但更明顯的，或者說作為現代服裝廠階級矛盾之體現的，是鮮明的性别矛盾——老闆和管理層全是男性，處于管理結構最底層的紡織工則沒有一個不是女性。達麗雅通過（事實上的）交易自己的身體才能獲得“安全”，但這種“安全”的另面卻是更大的不安全，達麗雅不敢把事情鬧大，不但因為社會環境對女性的不寬容，還更因為工頭在交往過程中錄制了她的私密視頻，她擔心這種視頻一旦流出，她遭到的将是毀滅性打擊。在這樣的情況下，既不可能脫離階級問題單獨言說抽象的“男女平等”，也不可能簡單地将性别問題歸為“次要矛盾”而幻想階級平等之後性别問題自然就解決了——在現代服裝廠的案例中，不從性别平等的問題入手，如何去理解其中的“階級矛盾”呢？
階級壓迫也并不僅僅存在于現代服裝廠中，影片很鮮明地點出了，整個孟加拉都處于資本主義國際分工的底端。Shimu的房東太太按我們的猜想應該是可以不事生産靠人供養的“人上人”了，但當Shimu去交拖欠的房租時，房東太太孤身一人帶着年幼的女兒，抱怨道：“這裡的一切都是她爸爸在迪拜賣命換來的。”于是我們可以知道，對Shimu一家命運幾乎已經是仲裁者的房東，其實不過也是另一個層面上的“打工仔”罷了，Shimu從外省來達卡打工，房東從達卡到迪拜打工。工廠主那麼威風凜凜的人，當他們的訂單客戶——白皮膚說英文的西方人來的時候，小心翼翼地在旁邊陪着笑臉，用這種女工聽不懂的語言告訴貴客自己廠裡的勞動保障措施有多好（然而不久前剛火災燒死工人），工人在這裡有多快樂，希望能夠接着加服裝訂單。國際分工的、階級的、性别的，孟加拉女工是多重壓迫鍊條綜合作用的底層承擔者。
影片雖然是以紀錄為主要特點，但鏡頭也注意對細節的捕捉。工人們的腳是鏡頭偏愛的攝影對象，它們訴說着與土地的血脈聯系，也訴說着女工們的辛勞。值得一提的還有對彩色電視機的注目，這是影片環境中較為少見的稀罕玩意兒。在Shimu去找房東太太交租的一場戲中，房東太太的小女兒正在看彩電，很少見到這種東西的Shimu也不由得多看了兩眼，鏡頭打到彩電上，正在演的是一段廣告，女影星是我們常常見到的那種光鮮亮麗的南亞女星，那是一種充滿魅力與神秘的美，然而在這樣的時刻播出卻隻顯得魔幻與諷刺：光鮮亮麗的廣告世界裡，西服革履的男影星和美豔動人的女影星在一座歐式花園的大噴泉旁共舞；而電視機前的這個世界裡，貧民窟、失業者、背井離鄉賣命的打工仔打工妹、緊緊裹着頭巾和黑紗聽不懂英文的一老一大一小三個女人。這兩個世界靠着一塊小小的屏幕發生聯結，說不清哪邊是真哪邊是假。這樣的展示與觀看真能獲得底層勞動者的認同嗎？這是作為雙重觀看者的我們所不得而知的，但通過這種表現手法，鏡頭毫無疑問表達了它的質疑。更富有意涵的是，在這支廣告片結束的時刻，男主角握手為拳在美麗的女星頭上敲了一下，女主角的影像立刻就如同玻璃一樣在片中碎裂，并随風而逝了。這個片段同時訴說着雙重的虛幻：那個明亮的世界是假的；而其中賦予女性的看似光鮮的地位也同樣是假的——最終不過是男性手中的一個假人偶、玻璃花瓶，輕輕一敲就會破碎的。
二 工廠與勞動管理部門的合力壓制
以Shimu為代表的女工們在阿帕的支持下進行抗争的過程，反過來講也就是資方（聯合官方）進行對勞動者打壓的曆程。現代服裝廠的打壓方式談不上精密，而是非常粗疏，但又具有一種典型性，因此我們還是簡單介紹一下他們的手段。
在最開始的生産事故發生，女工們似乎都還“馴順”的時候，工廠的手段是純粹威壓，明擺着欺負人。他們壓下了事故的消息，把影響降到最小，同時為了利益最大化，繼續要求工人們超長加班，甚至晚上不準回家，直接睡在車間裡幾個小時，早上醒了繼續幹活。他們明目張膽地長時間拖欠工資，加班工資更是一分都不付，哪個女工要是表示不滿，足有250斤像山一樣的工頭就會注視着你。
随着形勢發展，他們在空氣中嗅到了“工會”的氣味，于是就開始在車間訓話中進行敲打：“我們最近聽說有組建工會的事情，請大家想清楚，哪個工廠要是有工會，那家工廠就無法生産，就要關門！要是關門了，大家怎麼辦！”利用工人們的無知來欺騙他們。再接着，他們對車間裡每個女工的随身物品進行了突擊搜查，在Shimu的朋友，女工Reshma的包裡搜到了幾張宣傳建立工會的傳單，于是将她帶走後開除。下工後Shimu見到Reshma，她更不答話，隻是留下了一句：“你自己去你的美國吧！”就離開了。可見在單獨談話中老闆告訴Reshma，Shimu熱衷于組建工會是受了“境外勢力”的指使，事成之後是可以去美國的。在全球資本主義體系中，美帝國主義真是有趣的形象，國際分工不均産生的剝削體系由它主導，訴諸民族主義的“敵人”形象也是它，資本全球化和民族國家的互相支撐，在美國的形象中可見一斑。
之後工廠自然和Shimu進行了威逼利誘的商談，Shimu頂住了收編，拒絕了老闆的示好。資産者非常善于調動一切因素為它服務，他們像學校叫家長一樣叫Shimu的丈夫第二天去工廠談話，意在讓他管好自己的老婆；正如達麗雅出事後他們聯系她的姨媽一樣。如果你是不安分的人，他們就會調動所有可能制約你的因素一起壓制你。或者更為直白地說，在這個“治理過程”中，資方、父權本來就是一體的；正如在對學生的“治理”中，家校聯合永遠是行之有效的手段一樣。
勞動局顯然也是“治理過程”中的一環，作為一個政府機構，他們不可能（也不必）像工廠那樣不擇手段，而是傾向于采用自己最擅長的手段：拖。先是複雜的工會注冊申請材料，接着就是讓你“回去等通知”，“再回去等等吧”，“今天有個很急的會”，“這個我沒有權限決定，必須上報領導，他今天不在”……諸如此類人盡皆知的蹩腳招數，就能因其手握的權力而令人無可奈何。更可笑的是，現代服裝廠的工廠主竟然已經知道了Shimu向勞動局提交材料的内容信息，不禁使人想問：在資本主義社會裡，政府部門究竟是為誰服務呢？
可見，在影片所表現的孟加拉勞動環境中，資方和官方的手段都陳舊老套，赤裸裸到了随處可見、人人都懂的地步，他們對女性勞工的宰制得以實現，完全是倚仗手中形式各異的各種強權的結果。
三 未完成的解放
《孟加拉制造》揭示了父權制與資本主義合謀下對底層女性的結構性壓迫，以及她們掙脫這一困境的頑強反抗。在一定程度上，它勾勒出了一條具有普遍意義的第三世界底層女性争取自由解放的道路。但電影的不足也十分明顯，其叙事的過于順滑掩蓋了衆多罅隙，同時也将許多現實問題想當然地簡單化了。反思影片的限度，有助于我們更深入地思考階級/性别問題纏繞下，底層女性解放之路的諸多悖論與複雜性。
（1）知識分子與工人主體性問題
影片的開頭，當Shimu因為工友在工廠火災中的遇難和讨薪受阻而郁郁寡歡時，女記者阿帕蓦然出現在其面前，詢問其是否願意參加她的采訪和宣傳活動，她們的相遇成為Shimu權利意識覺醒的開端。然而電影并未交代阿帕這一人物的來龍去脈，也幾乎沒有任何對其内在世界和心理活動的展現。阿帕在影片中為數不多的鏡頭，都是其開展工人教育活動和為Shimu答疑解惑的畫面。換言之，她是一個缺乏任何内在深度的平面化的人物，隻有功能意義上的存在，仿佛是作為一個抽象的外來者突然插入影片的情節結構，推動了故事走向的發展。這種“機械降神”式的情節布局使得影片的知識分子叙事顯得頗為刻闆生硬，也為知識分子與女工的結合問題留下了疑難。（如果阿帕是一個男性知識分子，問題可能就更複雜。）
這一難題集中體現在阿帕與Shimu的互動、溝通與言說方式之上。盡管阿帕的人物形象非常單薄，但其書桌上擺放的一大堆女性主義英文書籍仍然暗示着其知識分子的精英身份。這一身份與Shimu等女工之間，毫無疑問存在交流溝通中的重重困境。然而影片叙事卻以一種頗為粗糙/天真的方式縫合了這一困境：阿帕的宣傳工作除了在理論層面上指出跨國資本與工廠主對女工們的剝削之外，更多停留于“工人權利是人權，女性權利是人權”之類的政治口号宣傳和普遍人性想象，以及訴諸勞動法、八小時工作制的法理權威。而Shimu等人也在其宣傳鼓舞下，逐步開始為自身的“合法權益”而抗争。但問題在于：這些抽象的口号與法條是否真正契合Shimu們的特殊境遇與情感經驗，進而激發她們的主體意識？将工人遭受的壓迫歸結為法理層面的缺失與不完善，是否忽視了更為複雜的系統性的社會問題？更值得注意的是，從頭至尾阿帕對Shimu的引導和教育都主要停留在“如何組建工會”層面，而沒有對其遭遇的父權文化、家庭結構壓迫給予援手，她的女性主義知識背景似乎并未發揮作用，反而在其的介入中成為匿名因素，這使得影片的知識分子叙事更加呈現出與現實的脫節。
這種脫節導緻的必然結果是工人主體性的模糊不清與組織方式的分裂渙散，在影片中表現為“車間”這一場域與其他空間場所的脫節。“車間”的重要意義不僅在于它是工人日常工作、交往的場所，更在于這一場域中的交往方式和集體鬥争經驗對階級意識誕生的重要推動作用。然而電影中阿帕與女工們的接觸僅限于Shimu等少數積極分子，方式也停留于書房中的宣講或答疑。她們形成了一個小團體，主導着從籌集30%工人簽名到正式注冊的所有工會組建任務，但卻與廣大工人群體缺乏有機互動。影片中常見的鏡頭是Shimu與幾個工友蹲在工廠角落，緊鑼密鼓地商讨工會事務，但最關鍵的和更廣大工人群體交流進行組織的環節卻被省略了，而這一環節必須在工廠車間中完成。甚至讓我們震驚的是，在這個本該艱難的問題上，主角并沒有遇到一絲波折——仿佛所有的困難都來自外部而不會産生于工人群體内部。此外，在電影為數不多對車間中工人狀态與抗争行為的刻畫中，也顯得較為生硬甚至前後矛盾。例如，當車間經理拒絕為女工休息提供電扇時，工人們紛紛爆發出強烈不滿并高度一緻抗議工廠的壓榨行為，最後迫使管理層讓步。Shimu等人也趁機進行了一波宣傳教育。但之後當經理查獲工會組織傳單，并以辭退工人威脅阻撓工會創建時，車間中卻充斥着死一般的寂靜，大家眼睜睜地看着散發傳單的女工被帶走并勒令辭退。換言之，車間中工人群體的主體意識始終是暧昧分裂、搖擺不定的，他們缺乏統一明确的組織方式，與阿帕-Shimu等人也相互脫節。而在電影中，這些問題都随着Shimu順利拿到工會注冊許可而一筆勾銷了。但這反而凸顯了影片思索處理現實問題的簡單與無力。
（2）工會問題與父權制/資本主義的纏繞
除了知識分子與工人關系，性别/階級與工會問題也是影片要探讨的核心命題。實際上，這些問題不僅為孟加拉國所獨有，更是東南亞乃至第三世界國家進行工業現代化、被卷入資本主義世界體系進程中遭遇的普遍難題。因此，将《孟加拉制造》置于更廣闊的曆史情境中進行解讀，有助于我們深入思考其問題的複雜性，也在一定程度上提供了一面反觀我們的曆史與當下的鏡子。
《孟加拉制造》的結尾在Shimu與勞動局官員鬥智鬥勇成功，捧着工會注冊表走出辦公室的鏡頭處戛然而止。從最初将希望寄托于勞動法與地方政府，到意識到政府機構與工廠企業、跨國資本之間的合謀關系，Shimu對現實的認識也經曆了一個不斷深化的過程。然而，工會的組建是否意味着女工們反抗鬥争的徹底勝利？工會不是結束，而恰恰是一個開始。我們完全可以想象工廠的繼續打壓和勞動管理部門的繼續“公正”，這些問題仍然會成為新生工會的最大阻礙。而這一困境也超出了孟加拉之外，正如阿帕向女工們所宣傳的，諸如孟加拉之類在資本主義世界體系中處于弱勢地位的國家，其經濟發展很大程度上依附于于歐美跨國資本，建立在它們對廉價勞動力的超強度剝削的基礎上，這種畸形發展關系決定了政府必然将經濟增長與社會穩定置于勞工利益之前。一旦工會高漲的自主性沖破了資本利益的邊界，迎接它們的必然将會是資本與政府無情的鐵拳。因此，堅持工人的利益主張最終必然會沖破工會政治的“合法”框架，Shimu們的自我解放之路仍然任重道遠。
《孟加拉制造》的另一重問題在于沒有充分認識到父權制與資本主義共謀關系的複雜性，并給出解決的可能性。影片确實揭露了二者在意識形态與現實體制層面上的雙重共謀關系。一方面正如阿帕在向女工們講課時所說，工廠主更願意雇傭女工的原因是她們更加“溫順”“聽話”，這樣一種社會性别規範與意識形态已然被她們所内化，從而參與到資本主義生産關系的維護與再生産之中；另一方面，父權制下的家庭結構又直接協同資本主義對女工形成強制壓迫，Shimu在組建工會之路上遭遇的極大阻力正是丈夫的反對，随着雙方矛盾的不斷升級，家庭沖突也日趨尖銳。最後惱羞成怒的丈夫将Shimu關在屋中，禁止其外出組建工會。
然而，電影的解決方式隻是讓Shimu在鄰居的幫助下破門而出，最終在克服重重阻力後完成了工會組建，成為工會主席。但Shimu的“政治覺醒”真的能改變她在家中的命運嗎？實際上，Shimu的性别意識與主體性在影片中同樣是暧昧不清的，她為了躲避家庭的逼婚才出逃至城市打工，但她的反抗實際上并未争取到家庭幸福與個人自由，她的丈夫可以任意翻看她的錢包，收走她的薪水并每天逼問其去向。在工廠與家庭空間中，Shimu也呈現出截然不同的形象：工廠中的她充滿昂揚的鬥志與熱情，積極号召工友參與工會建設并為她們普及權利意識，在廠長的威逼利誘下堅定不移；但在家中面對丈夫的疑慮和指責，她卻更多地處于一種被動辯護乃至妥協的地位。當Shimu拒絕了預備辦生意的丈夫讓她辭職的提議之後，丈夫在床上緊緊摟住她，用霸道的口吻在她耳邊低語：“你可以工作，但你得謙卑一點。”而她選擇的是默認不語，并在第二天就裹緊了黑紗，成為了别人眼中“虔誠的妻子”。
因此，Shimu的兩次“出走”雖然為自己争取到了一定程度的自由，但并未（也不可能）從根本意義上撼動父權制家庭結構。我們甚至可以猜想：未來當Shimu處理完工會事務拖着疲憊的身子回到那間昏暗的出租屋時，迎接她的仍将是無休止的盤問、苛責和争吵，而她也将繼續一次次面臨來自家庭與工廠的合力壓制。
那麼與家庭關系決裂是否會成為一條可行的解放之路？正如我們之前所指出的，在Shimu與達麗雅構成的命運鏡像中，結婚或不結婚都不是問題的解決之道；在強勢的父權體系下處于弱勢地位的女工們選擇依附于家庭，本身就是一種無奈之舉，簡單地選擇與丈夫離婚并不代表問題的解決，卻可能意味着新的更大的困境降臨。
Shimu的自我分裂與困境固然由于影片叙事和情節設計上的不協調，但從根本上說源自影片對性别/階級議題的複雜關系缺乏深入認識。這種關系在曆史傳統深厚的第三世界國家現代化進程中表現得尤為明顯。在《孟加拉制造》中，父權文化就與傳統習俗和伊斯蘭宗教信仰有着千絲萬縷的聯系。Shimu面臨的阻礙并不是單一的父權制家庭結構，而是由種種社會曆史傳統聚合而成的複雜整體。誠然，孟加拉國的經濟基礎——奠基于不平等發展之上的資本主義生産關系構成了對一切文化現象的最終制約和決定因素。但這并不意味着所有社會問題都能被簡單化約為單一的階級議題。父權制/性别與資本主義/階級問題固然具有重疊之處，但亦是兩個具有相對獨立性和自身傳統的社會構成。它們在漫長的曆史發展中呈現出複雜的相互中介、滲透關系。思考分析這一關系的複雜性，既是Shimu們解放之路的必然要求，也是曆史唯物主義的應有之義。
（3）作為現實的“孟加拉幽靈”
既然如此，《孟加拉制造》的意義是否隻是展現東南亞小國底層女性反抗壓迫、争取自由的艱難道路，以換取我們的憐憫與共情？的确，當我們徜徉于裝潢精緻的現代化影院，背靠着柔軟的座椅時，銀幕上的畫面似乎與周遭現實格格不入，仿佛是一幕遙遠的奇觀。然而，如果将Shimu視為第三世界底層女性的寫照與象征，我們就會發現《孟加拉制造》并非外在于我們的生活，而就是我們當下現實的重要構成部分。這片土地上同樣烙印着無數女工的苦難與屈辱，銘刻着她們的抗争與呐喊。
香港學者潘毅在對深圳港資工廠的田野調查中記錄下了中國女工們的日常：她們一方面受到工廠流水線與泰勒制的外在嚴酷規訓，一方又無時無刻不接受着“安分守己”“聽話”“順從”的訓誡，無聲地内化着性别統治意識形态。她們懷揣着反抗父權制家庭的夢想逃離農村、進城打工，卻又在耗盡青春之後懷着對家庭的依戀或無奈地回到故鄉。她們争取自由的抗争與呐喊在昏暗的工廠車間一閃而過，旋即消逝于機器的無情轟鳴之中。這些女工們徘徊于獨立與依賴、反抗與順從的矛盾狀态，正與影片中的Shimu形成了微妙的呼應。而工廠主和企業家們則利用規訓管理技術與性别意識形态，将她們調教為馴順而廉價的勞動力，進而賺取巨額利潤。
實際上，這種建立于高強度管控與超剝削基礎上的“富士康”工廠模式，正是推動中國經濟超高速增長的主要動力之一，也為北上廣等光鮮亮麗的超大都市提供了源源不斷的養料。作為據說是罕見經濟奇迹的“Made in China”背後，與“Made in Bangladesh”的陰暗角落如出一轍。
因此，《孟加拉制造》不僅屬于Shimu，不僅屬于遙遠的孟加拉，更屬于我們的當下，屬于每一個身陷重重阻撓、為求取解放而艱難抗争或默默受苦的底層女性。抗争的對象是複雜而又多重的。如果說植根于資本主義生産關系的剝削壓迫、跨國資本與國家機器的合謀與統治關系構成了底層女性争取自我解放的整體社會背景和必須跨越的“地平線”，那麼在堅持階級分析維度的同時如何處理與社會傳統相糾纏的父權制與性别統治問題，及其與資本主義生産關系充滿悖論的共謀關系，仍然值得持續思考。《孟加拉制造》打開了一個令人鼓舞的窗口，但也留下了諸多遺憾與未競之處，它們宛如揮之不去的“幽靈”，将現實的象征秩序撕開一道道裂口。而傾聽“幽靈”的呼喚，承載着它們的意志介入現實，我們責無旁貸；反抗性别與階級壓迫的解放之路，仍然道阻且長。
