14-15，作用∶僅僅一分鐘的影像我們就已然可以斷定這是為“他們”而作的電影。導演運用布萊希特式間離效果，此時“作者”讓位給電影“角色”直接與觀衆對話且與畫面形成複調合奏，預設的舞台感戲劇性與演員身份二位一體，霓虹美學人物姓名彩條提高叙事效率，這一點為多年後的《流浪地球二》以及諸多大作提供借鑒意義。内景外景的遞進借由人物走出畫外隐然構建影片的地景學内核，人物壓縮為平面置于其中卻借由荒誕戲谑的話語自證與電視畫面般的鏡頭畫面産生斷裂，于是爆發如海浪澎湃的主體性。

15-16，作用∶電影借由反複的疊印效果再次印證影像的作者性身份，這一點無疑是對戈達爾的最高緻敬——“我不是個體，我是全體”。當年已六旬的戈達爾以「自畫像」形式來探究藝術同現實界限、藝術和創作本體、自我與世界關系，那時就好像已經是一種回首，可二十一世紀坐在影院裡的中國觀衆知道這種探知的熱情在畢志飛的影像中已綿延許久，話語和剪輯不再僅作為作者的袒露與思辨，更是對于電影本質的逼近，反複的疊印在作者個人的話語裡渙散出無窮的力量，此時的影像早已分裂出帶有此前角色衍生的生機，并在下一個鏡頭的雷雨中以自然主義的形态降臨在我們面前。

16-17，作用∶從自然到電影（内容），從電影到電視（畫面質量），我們不難發現畢志飛并不局限于進行把中國電影推向世界，而是在影像内部進行對其自身《電影史》的書寫，我們已經有多久沒有在電影裡見到對“人”與“物”如此平等的書寫了（電影畫面以一種接近世紀初電視倫理劇的質樸感反對任何形式上的欲蓋彌彰），如此接近羅貝特·布列松的電影觀下的初次嘗試足矣讓時下所有年輕作者導演慚愧，許多導演一直在拍同一部電影，而《逐夢演藝圈》是自身的河流與電影的河流的并行。在這一分鐘影像靈光中那些棒讀、生澀的台詞配合演員機械木偶式的演出将電影的節奏以此前從未有的速度推向高潮，仿佛一台打上發條的機器裝置，real-cinema的活力在與裝置藝術的探讨混淆裡再次得到延展。

17-18，作用∶幽冥感的在場性一直是現代日本電影自黑澤清到濱口龍介等一衆導演探究的母題，畢志飛在電影裡以其最真誠的方式舉重若輕地呈現了幽冥的姿态（文天陽大學就讀時死亡的母親），雖然我們并未在畢志飛的電影裡看到女性主義的呈現，但大學中死去的母親卻以弗洛伊德的心理分析法解剖了文老師對于希望表演學生成功心理動機的深處探讨。

18-19，在一分鐘的影像長度裡幽冥在舞台上演繹—吞噬現實，疊印後黑場、步上台階後轉身，身體性與作者性合二為一宛如電影之神。在一段精妙的舞台調度中黃茹的黑影先現實一步走出畫外空間，而後以“幽冥”顯現的靈異感出現了本片中突然登場的“趙總”，在鏡窗後窺見一切的艾依有如見鬼一般瞳孔張大，為影像增添奇情色彩。

20-21-22，作用∶導演畢志飛毫不掩飾自己初次嘗試電影的生澀并化用于電影主角—艾依的回憶中的經曆中以知識分子式的思辨視角将人類普遍存在卻被遮隐的心理狀态顯性暴露。初入影視環境的艾依如同初出茅廬的畢志飛渴求一種進入主流叙事的可能性，緊張地尋找屬于自己的生活，精神卻仿佛遊離于世界之外，無處安身。而回望影像本身，選擇走出地下向院線片沖擊，在電影回憶刻畫中冷靜洞察環境中異化的他者，或許正是導演對于中國電影的主流叙事最為尖銳的表達。

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