水平有限，權當閑話
門羅在《逃離》中這樣寫道，“一種生活，一個地方，選擇它僅僅是為了一個特殊的原因——那就是那裡将不會包括克拉克。”當然，我們不能将書中的卡拉與影片裡的Gamhee簡單類比，兩者的”逃“是有明顯差異的，或許隻有一些語義上的相似性。想了很久不知如何下筆，于是便自作聰明地摘了書中内容作引。
...從片名《逃走的女人》來看，電影的蓄勢之處應該會設置在“逃”上（至于“女人”則是洪常秀電影中最普遍常規的主體），由這一個定語牽引而出的神秘感、微妙感将是整部影片的情緒基調。随着情節的展開，我們會發現“逃走”的Gamhee同時有着“逃走者”和“闖入者”兩個不同的身份，從幾年與伴侶形影不離緊密相依的生活中暫且脫身，之後相繼尋訪和偶遇故友，被親密關系束縛住的自己逃（闖）進了他人的生活之中，一段平緩光滑的軌迹裂解成了這次的三段式小品。
值得注意的是，洪常秀此次并沒有裝飾一些巧妙的結構，而是進行了一次線性叙事，所以故事會更加的日常化，同時精力也能更多地放在對人物本身的關注之上。影片中，金敏喜（即Gamhee）沒有第一時間入畫，而是由養雞翻土這些更慵懶的田園式場景開篇，在這片祥和與甯靜恰到好處時，Gamhee才出現在了鏡頭之中。這一段處理得比較精妙，Gamhee的來訪是被發現的（屋内的監視器），既隐晦地抹去了“闖入”的感覺與痕迹，也不會讓觀衆覺得之前氣氛的溫存被打斷而引起的不适。
.........雖說是小品，但還是有其嚴肅性所在的。很多情況下，我們之所以将洪常秀的大部分前作稱之為“小品”，主要理由無非是精短的體量、輕盈的形态與日常的文本（“酒茶咖啡”、細碎的男女感情糾葛）。在《逃走的女人》中，除了以上提到的元素之外，也有一些更為沉重的部分。如男女性别間的對峙，從Gamhee黏人的丈夫到阻止喂貓的鄰居，再到糾纏不放的詩人，最後是曾經背叛過的舊情人，男性角色被鏡頭刻意的排擠，在第一段中，鄰居在與Youngsoon的交流中被隐去面目，表面上互相友好禮貌、語氣平和但實際上已經暗潮洶湧、激烈交鋒，即使不曾看到鄰居的整體形象，最終也能感受到他悻悻然離開的尴尬疲态；又如女性之間談論的話題，Gamhee、Youngsoon和她的室友三人談及邊界與生活的“私密性”，又以強勢的公雞來隐喻作秀的男人，在Gamhee與宋宣美（未出現角色名）的對話中，二人在聊及服飾、家裝和山景時，無論是坐姿、神情還是語調都是無比的自由惬意，但當話風轉向男人時，僅僅隻是提起就無形中生成了敵意和壓迫感，男性在話題中好像有着巨大的扭力，能碾碎之前的情境然後将氣氛拉到一個僵持緊張的狀态中。這些沉重的部分，往前看，可以是《之後》中的情境交錯的時序，可以是《在異國》中的被不斷錯會的語意，可以是一系列前作中凝練的妙筆，以一種形而上的嚴肅的内容稀釋掉一些密集的戲劇化橋段，免于流俗。
......對白一直以來都是洪常秀搭建情境的主要入口，鏡頭久久地駐留，除了通過對白傳遞信息、解釋情節外，還能從語速、語調的變化中讀取到情緒的波動。在本片中，對白也許有着更加活潑的用法，它給人帶來的第一感就是“有聲”，相對于洪常秀對畫面的過度節儉與白描而言，這種“有聲”能消解掉畫面的幹硬，所以有時能夠使得電影更加的圓潤。我們可以看到，Gamhee第一次進入影院後，四下裡沒有對白背景音裡隻有海浪聲，但此時卻似乎比之前的每段對白都要“吵鬧”，視覺和聽覺同時出現了擁堵。台詞往往彙聚了洪常秀電影大部分的作者風格、趣味性與玄機，對于對白中的一些精心設計的台詞是絕對不能忽視的，它是一種對話中的兩者的平衡所在，以口述取代畫面，被高度提純過後的情境支點（能夠左右人物的動機和人物關系的節奏走向，直白地指向結果，帶來反轉或留下回旋的餘地）。在這裡摘取兩段個人印象比較深刻的台詞：
Gamhee:“三樓的秘密。”Youngsoon:“什麼秘密？”Gamhee: “那為什麼三樓要鎖起來呢？”Youngsoon: “因為很髒。”Gamhee :“我不那麼認為。”“你不相信我嗎？”Youngsoon: “我當然信任你，對不起，就真的隻是太髒了，别亂想啦。
...兩人的關系好像發生了微妙的變化，Gamhee睡眼惺忪、迷迷糊糊地追問，Youngsoon也隻能尴尬應付，一個也許是無意識的問題變成了一次小心翼翼地刺探。
Gamhee:“我在電視上看到你了”Seonggu:“是嗎，很好笑是吧”Gamhee:“你很健談，滔滔不絕，後來我甚至開始懷疑你是否用心在講。““你這樣一直下去的話，不行的，試着停下吧。”Seonggu:“你這樣覺得嗎？”Gamhee: “有點困惑而已。”Seonggu:“那你為什麼還來？”Gamhee: “什麼？””我還是從這邊走吧，再見。”
...“‘我無法了解你’的意思是說‘我将永遠無法知道你是如何看我的’”，羅蘭·巴特如是說。這一段還是不自作主張過多地解讀了，個人認為這裡應該是全片信息最綿密、情感最波折的一段對話，用文字表述出來的話反而會曲解原意。
在對洪常秀作品序列的評價中，常常會被人诟病“自我重複”。自《劇場前》沿襲下來的經典推拉變焦不用再贅述，而在《逃走的女人》中，一些其他段落和細節的出現則讓人感到十分驚喜，其中不僅有新的場景與意象，還有新的作品意識。
在門前關于貓的争執的段落即是其中之一，鄰居幾乎全程以背影出現在畫面中，貓咪從人物與建築物之間的縫隙悄然溜入觀衆視野，鄰居在争執過後匆匆地出畫，之後向着角落zoom in，鏡頭敏銳地捕捉到了貓的媚态和規規矩矩的一次蹲踞。不得不說這是一次極為精彩的收束，洪常秀也很讨巧地拍下了觀衆想看的東西，貓咪見證了之前的這場暗中角力的拉鋸，取代了相繼退場的男女，然後神秘地凝視着攝影機，所有的視線被吸入到貓的身上，簡潔而深邃。這裡再抖一個機靈，此處出現的貓，一定程度上與《逃離》中的山羊弗洛拉有相似性，它是卡拉的夥伴最終被卡拉的戀人殺死，它作為種願望的寄托、自我的投射和顯形的“旁觀”，與片中的貓咪一樣成為了男性針對的目标，書中弗洛拉在霧中的現身與貓咪的久久凝視異曲同工，象征着隐秘與孤寂。
...另一個值得注意的細節是出現了多次的監視器場景，Gamhee從監視器中看到Youngsoon在午夜出門去安慰朋友，和她一起抽煙、相擁。我們不知道默默看着的Gamhee是如何反應，作何表情，她的臉龐卻早已不在鏡頭之中。以為能夠一身輕松地逃進她人的生活中靜靜待着，但也還是會被她人的無奈與苦楚擊中。第二個監視器場景，Gamhee看着屋外潦倒的詩人對朋友的糾纏，朋友則是冷酷地回擊。不消說監視器究竟給洪常秀帶去了多少靈感，單從這種影像媒介植入的時機來看，已經功力非凡。彩色的環境和微縮的粗粝畫面出現在了同一空間裡，監視器則延伸了視覺跨越了場所的阻隔，屋外正在發生的是真正的激烈交鋒，從屋内屏幕内看到的屋内場景則是被轉碼過的懸置的“故事”，Gamhee作為來訪者能窺看這個“故事”但并不能介入這場交鋒，兩者是一體兩面而又截然不同。
......洪常秀在《逃走的女人》中并沒有拘泥于之前的形式，如人物必須有着預設的狀态（酒醉、失戀、幻想）和行為路徑，如複雜的時空結構和小劇場般的演繹。在本片中，洪常秀設置的人物是更加權變的，電影拍攝出來呈現的效果也比以往更加得輕松寫意。當觀衆開始厭煩洪常秀在片中頻繁的自我指涉（Gamhee編劇丈夫、糾纏不放的詩人、舊情人作家等形象）後，不如給蜷縮着的創作肢體以充分舒展的機會，對于現在的洪常秀來說，或許已經不是太需要鮮明的人物了，即使角色更蒼白甚至說更陰沉，也能通過長久以來積攢的趣味、構造情境的能力和對關鍵事件的嗅覺與敏銳度達到同樣的目的。
......最後，重新聊回到“逃”中。結尾，Gamhee折返再次走入影廳，攝影機來到一個之前相反的位置上，無法判斷是受到之前與舊情人交流影響的原因，還是重新看同一部電影的原因，Gamhee臉上呈現出了稍顯落寞的表情。這是與之前的感情經曆和解嗎？還是對這次“失敗”的逃離過程的釋然？同樣不得而知。也許一開始我們就對這個“逃”誤解太多，也許它隻是一種自娛的說法，不知逃向何處，于是逃進了由諸多可能性組成的迷霧。
寫在後面：
收尾比較倉促，但是實在是寫不下去了。
一些内容還是屬于過度解讀，影片本身是非常簡單的。
有不恰當的地方，歡迎批評指正。
感謝為我提供幫助、鼓勵過我的友鄰們，@德卡的羊、@Elanor、@NanSLi....，就不一一列舉了，謝謝大家。
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