不可否認郊區的鳥是一部以成長作為母題的影片。這種成長不僅是人物的成長 : 一曲穿梭于童年與成年生活之間的挽歌。更是城市的成長 : 從樹林，到拆遷地，再到工程測繪，攪拌機下的語錄，頗具未來感的密室逃脫… 兩段故事構成對照，以成年李淳和少年李淳夢境般的互文串聯至一起。
很難相信這是導演的長篇處女作，在中國電影的語境裡，我們曾有過一段以蓬勃之态首肯青春的共同回憶。往前回溯，是趙薇《緻青春》為首的一系列商業青春故事，再往前，是《青紅》《陽光燦爛的日子》等描摹一代人一個時代成長的回憶。如此，似乎都是對青春時光的挽懷，并從中探照出曆史的刻痕。
但無論是《青紅》抑或是《陽光燦爛的日子》，都已隐約成為了一種追憶，近十年并沒有此類題材出彩的電影出現于大熒幕。而郊區的鳥，似乎就提供了這樣一份新鮮血液。
誠然，被衆多觀者诟病的成年李淳部分還存在着諸多瑕疵，與演員黃璐的情感戲令人尴尬，以及略顯生硬的童年成年的互文。但從另一方面來說，導演也貢獻出了華語電影難得一見的兒童戲。那些孩子并沒有做什麼複雜的事情，不過是掏鳥窩，打槍戰，過生日，或懷着一點隐秘的小心思。但就是這些毫無花樣的，誰都能想象的事物被導演拍得很“本真”。從這個維度來說，導演本人并不是沒有能力把握成年李淳的部分，而是或許有着更多的自我思索。
城市化是從什麼時候開始的？這在視覺退化的城市人眼裡似乎已經難以辨别了，我們隻能發現不知道從什麼開始，城市化的代表建築——古闆的超高層樓房躍然土上。在一些未能發覺的地方，廢墟裡，遠去的郊鳥的眼睛裡，李淳的悲傷外化了，使他不得不成為一名城市測繪員的形象。也就是說，李淳的成年形象并不本真，而是以一種對消逝時光的抵抗情緒而存在着。誰也不知道真實的李淳是什麼職業，或者什麼樣子，真實被隐藏，他的整個成年形象是悲傷的。這在影片的結尾部分被昭至而出 : 他看見生活過的地方地表塌陷，地下水滲出。這是悲劇情緒的巨大外化。
一方面說，童年時期的互文提供一種擾人的提醒，在地表塌陷這裡提示達到高潮。另一方面，如李淳一般的人，那些茫然的，甚至完全不明就裡，不知道自己身上發生了什麼的人，其傷感隻能以一種存在于地底的方式宣洩，以一種被外界被城市化拒絕的壓抑存在着。
如果從這個角度來看，成年李淳的生活似乎得到了某種解釋。那些惘然的尴尬瑣碎，表達的是創作者本身對城市化的消極抵抗。不斷地變焦鏡頭給觀者不适感，仿佛人物成了被監控和被聚焦的主體。但與城市這個對體而言，人的處境難道不正是這樣嗎？在電影《神聖車行》裡，導演選擇用支離破碎來表達後現代，用自身行動的自反，無章法，去諷刺和揭示。但在生活境況全然不同地域裡，《郊區的鳥》提供了一種“中國式”的反思。犬儒也好，消極抵抗也罷，但導演一定期待着什麼。
他在期待什麼？
片中有一處未解的謎題，影片既為謎面也為謎底。
什麼東西最長也最短？什麼東西最快也最慢？這段謎題曾兩次出現。第一次在童年的抒情段落裡，我們以李淳視角穿梭在他的生活之中，并不急切等待答案。另一次在科幻感十足的密室逃脫，作為一種不得掙脫的牢籠，迫切地尋求出“正确”答案。李淳似乎被童年的未解之謎圍困，要一個解法。就像成年時期的他被困城市測繪員的身份裡，不得不在城市中遊走。
科長說，你試試love。毫無疑問，錯了。
我并不知道正确的答案，也不認為這個答案具有絕對的重要性。像是導演專訪中，青年的志願者說自己看到了伊斯坦布爾，五十歲的阿姨則看到了綿陽的小溪。從某個維度說，一部電影的完整也是由觀者構建的。
但從創作者本身的角度猜測，導演渴望的是一種回返。童年時代的入侵不失為一種提醒，智齒長到中途不再萌生的李淳，不得不反思和回溯被打斷的成長，把那座在童年時期再也跨越不去的大橋跨過去。成長便是這樣的東西。我們不知道夥伴的離開意味着什麼，甚至再也找不到他們。我與夥伴的生活構成我的生活，夥伴即為“我”的某一部分，夥伴的離開意味着一部分“我”的消失。成年的李淳必須理解這一切，理解地面為何塌陷，朋友為何離開，而他們為何無力跨越這阻礙。
用這樣特殊的方式來表達一個“城市裡的成長”題材的影片實屬罕見，不難看出創作者的靈氣并未随着城市化和郊鳥的離開而一并消逝。其中情緒的克制（某種程度也是被壓抑），所營造出的詩意，竟也十分叫人着迷。
《郊區的鳥》承載着導演對現代社會的回應，也為他寄托着某種希望。而在我看來，導演期待的是觀者再次回頭審視這個世界，去思考，以及反思。
