齊澤克提到過，卡夫卡是對的，在一個無神論的世俗社會裡，官僚主義是唯一具有神性的東西。而《親愛的同志》講述的是這一“神性”的祛魅與重構，其過程必然伴随着暴力與犧牲。
然而，這并非打碎既有的枷鎖以獲得自由解放，從而完成一次先破後立的建構。電影在失序的危機中繞了一個彎，指向一條重返前蘇聯時代的路徑，那個允許牧歌與詩意、祈禱與奇迹的前啟蒙時代，所以《親愛的同志》稱得上是帶有懷舊情緒的精神回溯。
01罷工
電影的主線非常簡單：一個身為蘇聯地方政府核心官員的母親在一次混亂的工人運動中尋找失散的女兒。複雜的是主人公身處的社會背景。
對于後斯大林時代的蘇聯政府而言，新切爾卡斯克事件是一次裡程碑式的民間運動，前後涉及約8000名工人和群衆。其中死亡人數不明，官方稱死亡數字隻有20人左右，而索爾仁尼琴寫道“當場被打死的有70至80人”，士兵們臨時征用汽車和公交車運載死傷的群衆。
《親愛的同志》這部電影的地域性極強。新切爾卡斯克位于俄羅斯西南部的羅斯托夫州，距離州首府羅斯托夫30公裡，人口僅17萬左右（2002年），體量相當于我國一個小縣城。地方雖小，卻同時也是頓河哥薩克聚居地，在蘇維埃國内革命戰争時期（1917年-1922年），新切爾卡斯克是反革命白軍哥薩克的中心指揮部。所以電影裡的官員會說“這個地方流着反蘇的血液”。
整個蘇聯時期裡，民間運動時有發生，每一次都不可避免地從和平示威變成流血事件，并進一步演變成大範圍的政治恐怖。與絕大多數運動相似，蘇聯政府馬上将新切爾卡斯克事件定性為“流氓刑事犯罪分子組織的土匪行動”，而非工人的自發性請願運動。緊接着啟用武力鎮壓，派遣武裝軍隊和坦克。運動僅持續兩天（1962年6月1日至2日）。
之所以說這座小城市的工人運動是裡程碑式的，是因為新切爾卡斯克事件之後的整整20年，蘇聯都處在一個“特殊的社會妥協”時期，包括動用黃金儲備從國外進口糧食、食品補貼、下調工作定額等等，這是後話。新切爾卡斯克事件被封鎖了30年，《親愛的同志》應該是第一部揭露這次蘇聯黑曆史的電影。
雖然如此，《親愛的同志》看起來卻十分平淡。
一是舍棄了先入為主的宏大叙事，去史詩化，全方位渲染日常感，但是又保留着旁觀與克制的距離。
二是舍棄了諷喻的處理手法，減輕政治負擔，偶有诙諧幽默，但整體處在一種嚴肅緊張的氛圍中。
導演康查洛夫斯基說：“……（我）試着捕獲這起事件為一個真實生活的片段。作為一名導演，我想創造戲劇沖突，但又想拍成紀錄片風格。”
“……to try to snatch this event as a piece of real life. As a director I want to create action but also to make this a type of documentary.”
民衆vs政府的電影并不少見，無論是作為電影叙事主體還是背景，大多數都從運動參與者的視角切入。
或是直接參與者。比如《夏宮》《戲夢巴黎》《辯護人》等等。
或是間接參與者。比如《不能承受的生命之輕》《羅馬》等等。
然而《親愛的同志》調轉鏡頭，對準了一個政府官員，從一個非常有限的視角去觀察和展開這場運動。在這種叙事限制下，我們甚至都不太清楚罷工因何而起。事件的核心——工人罷工示威後退成一個背景。
觀衆可能會問，選擇一個參與運動的母親，難道不是更加立場鮮明嗎？就算是一個沒有上街的母親，也會比親自提議暴力鎮壓的官員母親更容易獲得觀衆的同情。但問題在于，導演的意圖在于獲得同情嗎？
雖然始終站在工人運動的對立面，但主人公柳達的情緒變化完全與工人群衆一緻：憤怒→驚慌→恐懼→絕望。身處正在崩壞的國家機器内甚至更能呈現出一種痛苦且懷疑的矛盾狀态。赤手空拳的工人能夠毫無保留地控訴威權的壓迫與侵犯，而柳達是左右為難的。但是另一方面，她可能比罷工的工人有更大的怨氣、更切身的折磨。
柳達反對所有人的意見。柳達駁斥市委領導兼情人的關于無條件服從黨的說法，斥責食品商店員工兼好友對物價上漲的抱怨和懷疑，指責撰寫新聞報道的同事控制輿論不力并諷刺他經常跟年輕人厮混，将遊行示威的工人說成“流氓”、“酒鬼”，屢次讓爺爺閉嘴，一直用命令式的語氣和女兒對話并阻止她參加集會。甚至在會議上打斷中央領導的講話并提出自己的建議，當面大罵克格勃小組領導。難怪她不止一次被說是個瘋女人。
當你反對一切，也就被一切壓倒。
電影從清晨開始，以午夜結束。每一天都從甯靜的遠景開始，但每一天都是失序，社會、家庭、信仰的三重失序。柳達的多重身份是非典型的，她的所有言行也是非理性的。不過，電影裡的所有人物都是非理性的。
就連下令派遣武裝部隊的将軍都說：“這些抗議的工人隻是為了捍衛自己的憲法權利……我們活在社會主義社會這個事實也是機密。”
可惜将軍的這些感性發言是在運動結束後說出來的。
02冷槍
工業社會使現代人受困于工具理性，極權社會把理性也剝奪了，人們隻能是工具。赫魯曉夫執政期間有一句口号是：“一切為了人，為了人的幸福。”他們一邊喊着這樣的口号，一邊奪走了群衆在自家院子裡養的小牛。他們急于迫使人們隻能去感受集體的幸福，而個體的幸福是資本主義的謊言。
漫長而靜默的會議上，一名将軍說：“憲法規定軍隊保護國家，而非攻打人民。”要處理這一矛盾很簡單，隻需要将集會者定性為反蘇分子，那麼殲滅敵人，軍隊必須義不容辭。
集體與個人、政府和民衆的關系，一目了然。
這種兩面三刀的關系早就滲透到蘇聯社會的方方面面。作為國家機器的螺絲釘，柳達在一開頭的兩場對話就表現得非常具體。
同樣是讨論物價上漲的問題，對着同樣是官員的情人，柳達毫無顧忌的表達怒氣和不滿，甚至說“我（對黨）有懷疑”；而對着糧油店的店員，柳達語氣強硬地否決了對方的“懷疑”，并強調蘇聯不會讓人民餓肚子。
他們必須要熟練掌握兩種話術、兩種姿态，盡管非常病态，但隻有這樣才能在現實的對峙中夾縫生存，尤其是在急速崩塌的後斯大林時代。也因此鬧出很多蘇聯笑話。
到最後，統治者與被統治者完全陷入相互懷疑的迷宮裡，克格勃應運而生。蘇聯的故事沒有克格勃是不完整的。《親愛的同志》将這一場運動的流血慘劇歸咎于克格勃，不知道是根據哪個方面的說法，在某些親曆者的口述中，是士兵們開的槍。
值得商榷的是，除此之外，影片中克格勃的形象并不恐怖，甚至有點打破了人們刻闆印象中他們必然是冷血無情的告密者和行刑工具。電影的後半段由一個克格勃小組長為了帶柳達去郊外尋女，甚至不惜公權私用。末尾還對柳達示愛，簡直太有人性了。
這也許是因為導演的父母和叔叔都曾為克格勃秘密工作過，所以影片會出現這樣的奇迹，就如影片所說：“他們還是有些好人的。”另一方面，要說導演希望描繪出一個“忏悔的猶大”這樣的形象也不是不可能。
蘇聯大清洗最瘋狂的時期裡流行的說法是：“沒有同路人，不是同盟者就是敵人。”當然，這種緊張的敵我關系價值判斷從未間斷。《親愛的同志》導演康查洛夫斯基也曾被當作是敵人。1980年代，導演為了繼續拍電影，被迫旅居美國。1987年接受西方記者采訪時表示，蘇聯政府仍然将他視為“trash on the floor”。
電影的高潮部分有兩處，一是被冷槍打亂的抗議廣場，二是柳達在墓地的情緒爆發。
電影裡罷工的工人都以群像呈現，不需要過多解釋他們都是什麼樣的人。他們走過來時越是團結，最後被打亂時就越顯得無助。這是對人民的力量的悲悼與對極權的力量的揭發。
新切爾卡斯克事件的處理方式後來變成了蘇聯政府處理民間運動的範式，定性—鎮壓—搜捕—封鎖，環環相扣。事件中，蘇聯抓捕了14名工人。他們被當作帶頭人，其中3名被槍斃，另外的“犯人”被判處長短不一的刑期，并禁止踏入新切爾卡斯克。蘇聯總是想盡辦法把這些“社會不穩定因素”搞消失掉。
柳達的爺爺說：“如果你們的肖洛霍夫寫下了真相，就沒有人知道他的存在了。”老哥薩克的這段發言，解釋了新切爾卡斯克這個地方對蘇聯的曆史積怨。關于頓河哥薩克的殘酷曆史，講三天三夜也講不完。某種程度上，蘇聯國内革命戰争期間，斯大林對哥薩克的種種做法相當法西斯。
新切爾卡斯克事件進行到流血那一幕才算剛剛開始，後面的種種善後事宜也時有冷槍。一直到精挑細選的工人代表發言撫慰官員們受驚的心情、官方舉辦舞會來撫慰人們受擾的生活，這才算完整。就當本來無事發生。
作為記錄個人命運遭受曆史裹挾的電影，《親愛的同志》很容易讓人聯想到《冷戰》和DAU系列。但是對比後兩者的過分抒情與過分獵奇，《親愛的同志》勝在用一種日常生活的真實筆觸完整勾勒出了一個蘇聯故事。
新切爾卡斯克雖然是個蘇聯的邊緣城市，但在1962年6月的頭三天，比任何地方都更談得上是一個典型的蘇聯社會。
03祈禱
在蘇聯時期，即便是戈爾巴喬夫執政期間，信教是一種絕對的政治不正确。馬列主義對上帝宣判了死刑，但并不是所有人都能買賬官僚主義這個替代品。
塔可夫斯基的電影裡，顯性的詩意即神性。而康查洛夫斯基過往的電影宗教表達（東正教）是比較含糊隐晦的。
電影的時間在三天三夜。如果把《親愛的同志》看成一個模型，那麼社會層面上，是政府、克格勃、群衆三股力量的對峙；家庭層面上，是老頭兒、母親、女兒三代人的對峙；其中母親柳達的精神信仰上同樣糾纏着三種：基督教/上帝、共産主義/斯大林以及哥薩克/自我。順便說一句，耶稣受難到複活也是三天。
如果是兩兩交錯，那麼必然有一方最終占據高地并宣布價值判斷。但《親愛的同志》三三交錯，這穩固到很難分出勝負。
國外有學者指出康查洛夫斯基的宗教意識與托爾斯泰相似，更接近于傳統的東正教，主題經常是善惡之間的較量，比如《西伯利亞之歌》（1979）、《逃亡列車》（1985）。在1983年，康查洛夫斯基表示，基督教的核心在于神對人的愛（agape），20世紀的人類世界充滿了仇恨和憎惡，我們需要更多的寬宥和諒解。
這樣看來，《親愛的同志》的片名不一定是要表達反諷的意味，還可能是期許這個稱呼是真誠的，而不是在機械和虛僞的社會中日益令人作嘔。導演這一次不旨在表達兩股力量之間的鬥争，而是追蹤一種一度丢失的力量的複蘇。
老頭兒認為“頓河的上帝死了”。老哥薩克人對整個蘇聯政府隻有憎惡，但卻早已放棄行動，長久處于一種消極抵抗的狀态，并“慶幸”自己老到一隻腳踏進棺材了。
柳達認為“斯大林死了”。她反複強調自己為斯大林時代的遺孤，将整個社會的衰敗和饑餓怪罪于篡位者赫魯曉夫，并沉浸在對斯大林的無能緬懷中。“希望斯大林能回來。沒有斯大林我們熬不下去。”
女兒認為“獨裁者死了”。以女兒為代表的新蘇聯青年則因為赫魯曉夫對斯大林的控訴而獲得了民主啟蒙，他們把斯大林稱為“獨裁者”。他們是集體主義熱潮逐漸消退之後第一批獲得自我的年輕人。
無法自洽的政治場域裡出現了新的想象力，導緻舊的那一套價值判斷失效了，“女兒過去是我們的一分子，但現在不是了，這說不通。”柳達想不明白，是什麼變了？
什麼都沒變，隻是原來矯飾的共産理念幻滅了。對此，有的人能夠及時從泡沫中擡頭；有的人在謊言的邏輯裡繼續自欺欺人，就像是斯德哥爾摩綜合症，一邊唱着斯大林時代贊歌一邊聲稱一個美好的時代結束了。
“你也害怕斯大林，不是嗎？”當女兒反問柳達這一句時，柳達急得一通亂打。如此激烈的反應倒是證明了，這才是斯大林的真正意味。混淆着敬畏和恐懼，人們必須像一條狗一樣去仰望之。
在這部電影裡，斯大林是一個多義的符号。一個極權統治者，會因為全知全能而顯得恐怖。他是陰魂不散的獨裁者，又是求之而不得的統治者。矛盾的是“你們打倒了一個大壞蛋，可我們的生活卻變得越來越糟糕”。
電影裡有大量逼仄的室内構圖，再加上固定機位的靜止畫面，你會感受到這種令人窒息的氛圍與整個社會意識形态的禁锢是同構的。這個失樂園不意味着放逐和堕落，而是規訓和懲罰，囚禁其中的是人性。
對于這個小城市來說，突如其來的暴亂插曲是一次必然要發生的秩序重建。官方一廂情願地努力地處理成無事發生的樣子，但其實某些東西已經發生了根本性的路線偏移。
在流血事件發生前一分鐘，柳達坐在樹蔭裡的長椅，出神地看着正在吃奶的小狗，這是一個觸發點。
在從墓地幾個哥薩克少年少女在河邊騎馬戲水，一幕非常經典的哥薩克生活圖景。這又是一個觸發點。
這些“人與自然”的戲份可以看作是喚醒人性的顯靈。
康德的理性哲學指出，人類最大危機也許是精神家園的失落。而柳達最終走上了通向墓園的公路，也是一條重返精神家園的路徑。這是蘇聯信仰危機的唯一破局可能。
柳達的第一次崩潰發生在墓地裡，第二次崩潰發生在河邊。她從河裡回來之後問：“如果不是共産主義，我應該信仰什麼？”緊接着又說：“把一切毀掉，下地獄，毀掉一切，然後重新開始。”這裡的“地獄”已經解答了前一個問題。
有理由認為，柳達突然走進河裡洗臉這一幕其實是受洗的儀式安排。
康查洛夫斯基已經八十多歲了，他非常仁慈，願意相信奇迹即祈禱的應答。所以，影片末尾，柳達緊抱着女兒的再一次祈禱也不會落空：
We will be better.
We shall be better.
親愛的同志，我們活在一個偉大的時代裡，但也請記得祈禱。
參考資料：
1、Sergey Mikhalkov - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Sergey_Mikhalkov
2、Religious Themes in Recent Soviet Cinema by J·B·Dunlop
https://biblicalstudies.org.uk/pdf/rcl/16-3_210.pdf
3、《新切爾卡斯克事件的定性及其對蘇聯曆史的影響》張丹
http://rlls.hlju.edu.cn/manage/upload/20161025/2016102514157469.pdf
4、《鮮為人知的蘇聯工人罷工事件》徐元宮
https://view.news.qq.com/a/20140114/002908.htm
5、‘Dear Comrades!’ Director Andrei Konchalovsky On Authenticity And Action Propelling Russia’s Oscar Entry – Contenders International by Andreas Wiseman
https://deadline.com/2021/01/dear-comrades-andrei-konchalovsky-interview-russia-contenders-1234668003/
