（用来交作业）
...对于暴力事物进行直观呈现的影片在市面上比比皆是，为了达到的目的无非是满足观众生理亦或是精神上的需求，再者则是创作者有意对观众进行精神层面的折磨以至对暴力本身产生抵触心理。《白丝带》无疑是属于后者。早在《趣味游戏》中，哈内克便已乐于将“恶”赤裸裸地搬进荧幕：两个年轻人没有缘由地对一个三口之家施予了无端的暴力，并不断地打破第三面墙，挑拨着观众的道德底线，对观众进行挑衅，仿佛事物发展的决定权都在观众手里，强调“这些邪恶景象”不就是“你们”所乐于围观的 。《白丝带》与上者一样，影片故事继承了哈内克一贯地对于性之“恶”的挖掘，不同的则在于其并没有通过描述暴力实施的过程来达成“恶”于影像中的散布。得亏于德意志极端行径的历史沉淀，沉沦于西欧骨子里的道德与神学的双重杂糅，淡化暴力因子，升格“恶”的绽放，哈内克抛弃俗烂的施暴过程，带给观众的则是罪恶之根与罪恶之果的终极发酵，恶之酵母于空气中氧化变质，所形成的粘稠白雾笼罩整座村庄，哈内克有意平复观众紧绷着的神经，话音落下，深究为什么会造成这样的结果以及这样的结果究竟为何。
关于片中是如何深究上述问题、亦或是如何将焦点对准“恶”的发酵源，哈内克通过自《第七大陆》以来的冷峻镜头加以诠释。冷静且缺乏温度，这是观众对于影片的直观感受， 大量的固定机位与推摇长镜头所构成的真实空间将影片的冰冷感无限放大，缺乏人的气息，如同看报纸上的新闻、观察动物园的牲畜一般审视村庄里发生的一切怪事。
所谓真实空间，即影片传递出的信息能够让观众对其所构建成的物理空间布局有意识上的结构性感知，并对其空间结构内所将要发生的事有具备先后逻辑性的、架构于自然时间流动的合理预知。类似于希区柯克在《惊魂记》中建构的居住着精神病患者的阴暗别墅、黑泽清在《毛骨悚然》中修筑的藏匿着凶险的西野家，在影片的视觉或是文本引导下，观众对空间进行不断地摸索并得以置身于其中，仿佛一双漂浮在空气中的第三幽灵视角，观察眼前的一切，感受“恶”的散布。《白丝带》中的一切“恶”便是在这真实空间中发生的（空间范围大至整座村庄，小至某户人家的走廊），且施暴过程皆存在于直观影像内的画外空间：镜头中，男孩和女孩垂着头从走廊的一头缓步走向了尽头的门廊，期间女仆安慰了一下他们，但焦虑与不安依的情绪依旧从他们的面容流露，孩童走进门内，紧闭着的房门沉浸于短暂宁静，男孩打开门，重新进入画面，走向了走廊的另一头，在镜头的缓摇中，男孩握着根藤条重新走进了暗淡的房门。与刘别谦作品中大量存在着的画外空间暗示性物件一样，哈内克采用了同样的空间符号——门。门代表着空间与空间间的隔阂，将观众视野中的布局感知一一分割。对于门内所将要发生的一切，经过了前期的铺垫及镜头中与事后孩童的行为反映，观众知道孩子犯了错，明白时代语境下的神权压迫，即皆可抛除猜疑，对其进行百分百的确信断言：孩童会被父亲暴揍。孩童缓步走向压覆在阴影下的门房，宛如《冰冷热带鱼》中主角扶着墙，听着墙后磨具的锯肉声，颤抖着走向还未呈现于画面的分尸现场一样，观众知道角色将要面临什么，不用直观展示，观众亦可下意识地领会镜头的寓意——父权、神权、国家机器的三重压迫。哈内克巧妙地利用观众这一心理，使画外空间服务于观众的合理预知并将其发挥到极致，即与观众内心期望相扣但不予以满足抑或是些许刺激。哈内克在真实空间中重新架构画外空间的技法已然是达到了炉火纯青的地步，通过多层空间结构所起到的叠画效应博取观众于此的关注度，而对“恶”的发酵源进行非直观的雾化模糊，以至于期间所滋生的刺激性气味愈发刺鼻。
基于上述画外空间所起到的奠基作用，哈内克对于“恶”之发酵的进一步延伸才得以于情理中实践，这一延伸是散布并贯穿影片始终的对于暴力事件的阐述的间接拼贴，间接性体现在影片中的非连续性文本及非连续性影像中。例如前面提到的长镜头便可理解为一次区别于剪辑驱动的非连续性影像，镜头中的画面呈现与画面信息相向割离却又并列行进，画面始终保持着沉默又好似诉说了些什么，碎片化的线索从中凝结成团，进而簇生了观众与影像间的互动，所起到的根本作用在于淡化了影片道德批判理念的直接灌输，不是拿枪抵着摄影机的脑门，直戳人们的接收神经，而是倾向于作者性的，激活观众的左右脑，牵引着观众对“罪”的根源进行主观理解。另一边寄生于剪辑驱动的影像呈现则在影片中呈大比分分布，并且也是全部聚焦于不道德行为本身。比较典型的则是影片中的农夫爸爸上吊、神父爱鸟被杀、富家子弟被凌辱三个标志事件。农夫爸爸的尸体是其长子无意间推开了仓库的木门后发现的，在此之前影片没有进行任何预判或是暗示这一悲剧的发生，但通过先前对于农夫家庭窘迫、家庭与容克贵族矛盾层出的平淡描述暗示了这一悲剧发生的动机；剪刀刺穿了神父的爱鸟，其尸体被摆在了十字架状的凶器上，在此之前，观众已经感受到了神父德意志基因的根深蒂固，感知到了孩童受繁琐宗教因素桎梏之下的浓郁恨意，并且也目睹了其女握着剪刀走进父亲房间的行径，施暴过程被剪去，其间穿插了村庄中发生的许多其他事，而后插入神父呆滞在惨死的爱鸟前的画面，观众的主观意识已将影片省去部分填充完备；富家子弟被拖去了上衣，身上满是鞭打的痕迹，横躺在街头，在发生了一系列其他怪事，叙事似乎已将这一事件淡化无踪的时候，一群男孩再此于河边殴打起了吹着笛子的幼童，观众在此会联想到阶层间无法根除的矛盾，脑海中会浮现出草民在财权笼罩下的茫然、无知以及内心的暗流涌动，某些原因便也不言而喻。似乎一切尽在不言中，但影像文本却也给予了观众相近的线索缘由，是在散文诗般星星点点的怪现状中植入逻辑因子， 在错乱的联系间打破非连续性的固有限制、在无序间构建出了一套有序、庞大且完备的社会秩序体系，其所达成的强有力冲击直捣影迷G点，在保有影片理解性分析成分的情景下感性地扩张了哈内克电影与生俱来的感知性魅力，以至于影片意境那般苍白，白到令观众无力再去揣摩接下来将发生的灾难性人祸。
是的，苍白，就像片名那样，白似乎是褪去了颜色概念的束缚，成为了这部电影的概括性内核。白是道德的、是神圣的、是至高无上的，身着黑色衣袍的女孩映衬在雪白的天空下，究竟是对穹顶的无畏回击亦或是单纯的叛逆稚气，结果已不再重要，因为“恶”的气息已在丝巾的飘扬下弥漫在了空气粒子当中。非传统的叙事模式下，一切大大小小的罪行似乎都在时间划过指缝间得到了稀释，甚至完全流逝在了众人的记忆里，也可能是有个更为庞大的罪恶刷新了众人的认知、盖过了它们的风头，狭隘点说，是更丑恶的谩骂？是更残忍的谋杀？是更无情的奴役？还是说，一场席卷各国的战争？白，天空白，泥地白，菜园子白，雪地白，孩子的双眸，更白，是那种伦理的缎带也捆绑不住的、能够灼伤皮肤的白，这一灼伤，刚开始可能只是皮毛，过不了多久便会如同厂房滚烫的雾气那般蔓延至全身，人们理应恐惧，因为这是没有人能够阻止的，毕竟只要历史的发酵源还存在，“恶”的滋生便永不终止。
