水平有限，权当闲话
门罗在《逃离》中这样写道，“一种生活，一个地方，选择它仅仅是为了一个特殊的原因——那就是那里将不会包括克拉克。”当然，我们不能将书中的卡拉与影片里的Gamhee简单类比，两者的”逃“是有明显差异的，或许只有一些语义上的相似性。想了很久不知如何下笔，于是便自作聪明地摘了书中内容作引。
...从片名《逃走的女人》来看，电影的蓄势之处应该会设置在“逃”上（至于“女人”则是洪常秀电影中最普遍常规的主体），由这一个定语牵引而出的神秘感、微妙感将是整部影片的情绪基调。随着情节的展开，我们会发现“逃走”的Gamhee同时有着“逃走者”和“闯入者”两个不同的身份，从几年与伴侣形影不离紧密相依的生活中暂且脱身，之后相继寻访和偶遇故友，被亲密关系束缚住的自己逃（闯）进了他人的生活之中，一段平缓光滑的轨迹裂解成了这次的三段式小品。
值得注意的是，洪常秀此次并没有装饰一些巧妙的结构，而是进行了一次线性叙事，所以故事会更加的日常化，同时精力也能更多地放在对人物本身的关注之上。影片中，金敏喜（即Gamhee）没有第一时间入画，而是由养鸡翻土这些更慵懒的田园式场景开篇，在这片祥和与宁静恰到好处时，Gamhee才出现在了镜头之中。这一段处理得比较精妙，Gamhee的来访是被发现的（屋内的监视器），既隐晦地抹去了“闯入”的感觉与痕迹，也不会让观众觉得之前气氛的温存被打断而引起的不适。
.........虽说是小品，但还是有其严肃性所在的。很多情况下，我们之所以将洪常秀的大部分前作称之为“小品”，主要理由无非是精短的体量、轻盈的形态与日常的文本（“酒茶咖啡”、细碎的男女感情纠葛）。在《逃走的女人》中，除了以上提到的元素之外，也有一些更为沉重的部分。如男女性别间的对峙，从Gamhee黏人的丈夫到阻止喂猫的邻居，再到纠缠不放的诗人，最后是曾经背叛过的旧情人，男性角色被镜头刻意的排挤，在第一段中，邻居在与Youngsoon的交流中被隐去面目，表面上互相友好礼貌、语气平和但实际上已经暗潮汹涌、激烈交锋，即使不曾看到邻居的整体形象，最终也能感受到他悻悻然离开的尴尬疲态；又如女性之间谈论的话题，Gamhee、Youngsoon和她的室友三人谈及边界与生活的“私密性”，又以强势的公鸡来隐喻作秀的男人，在Gamhee与宋宣美（未出现角色名）的对话中，二人在聊及服饰、家装和山景时，无论是坐姿、神情还是语调都是无比的自由惬意，但当话风转向男人时，仅仅只是提起就无形中生成了敌意和压迫感，男性在话题中好像有着巨大的扭力，能碾碎之前的情境然后将气氛拉到一个僵持紧张的状态中。这些沉重的部分，往前看，可以是《之后》中的情境交错的时序，可以是《在异国》中的被不断错会的语意，可以是一系列前作中凝练的妙笔，以一种形而上的严肃的内容稀释掉一些密集的戏剧化桥段，免于流俗。
......对白一直以来都是洪常秀搭建情境的主要入口，镜头久久地驻留，除了通过对白传递信息、解释情节外，还能从语速、语调的变化中读取到情绪的波动。在本片中，对白也许有着更加活泼的用法，它给人带来的第一感就是“有声”，相对于洪常秀对画面的过度节俭与白描而言，这种“有声”能消解掉画面的干硬，所以有时能够使得电影更加的圆润。我们可以看到，Gamhee第一次进入影院后，四下里没有对白背景音里只有海浪声，但此时却似乎比之前的每段对白都要“吵闹”，视觉和听觉同时出现了拥堵。台词往往汇聚了洪常秀电影大部分的作者风格、趣味性与玄机，对于对白中的一些精心设计的台词是绝对不能忽视的，它是一种对话中的两者的平衡所在，以口述取代画面，被高度提纯过后的情境支点（能够左右人物的动机和人物关系的节奏走向，直白地指向结果，带来反转或留下回旋的余地）。在这里摘取两段个人印象比较深刻的台词：
Gamhee:“三楼的秘密。”Youngsoon:“什么秘密？”Gamhee: “那为什么三楼要锁起来呢？”Youngsoon: “因为很脏。”Gamhee :“我不那么认为。”“你不相信我吗？”Youngsoon: “我当然信任你，对不起，就真的只是太脏了，别乱想啦。
...两人的关系好像发生了微妙的变化，Gamhee睡眼惺忪、迷迷糊糊地追问，Youngsoon也只能尴尬应付，一个也许是无意识的问题变成了一次小心翼翼地刺探。
Gamhee:“我在电视上看到你了”Seonggu:“是吗，很好笑是吧”Gamhee:“你很健谈，滔滔不绝，后来我甚至开始怀疑你是否用心在讲。““你这样一直下去的话，不行的，试着停下吧。”Seonggu:“你这样觉得吗？”Gamhee: “有点困惑而已。”Seonggu:“那你为什么还来？”Gamhee: “什么？””我还是从这边走吧，再见。”
...“‘我无法了解你’的意思是说‘我将永远无法知道你是如何看我的’”，罗兰·巴特如是说。这一段还是不自作主张过多地解读了，个人认为这里应该是全片信息最绵密、情感最波折的一段对话，用文字表述出来的话反而会曲解原意。
在对洪常秀作品序列的评价中，常常会被人诟病“自我重复”。自《剧场前》沿袭下来的经典推拉变焦不用再赘述，而在《逃走的女人》中，一些其他段落和细节的出现则让人感到十分惊喜，其中不仅有新的场景与意象，还有新的作品意识。
在门前关于猫的争执的段落即是其中之一，邻居几乎全程以背影出现在画面中，猫咪从人物与建筑物之间的缝隙悄然溜入观众视野，邻居在争执过后匆匆地出画，之后向着角落zoom in，镜头敏锐地捕捉到了猫的媚态和规规矩矩的一次蹲踞。不得不说这是一次极为精彩的收束，洪常秀也很讨巧地拍下了观众想看的东西，猫咪见证了之前的这场暗中角力的拉锯，取代了相继退场的男女，然后神秘地凝视着摄影机，所有的视线被吸入到猫的身上，简洁而深邃。这里再抖一个机灵，此处出现的猫，一定程度上与《逃离》中的山羊弗洛拉有相似性，它是卡拉的伙伴最终被卡拉的恋人杀死，它作为种愿望的寄托、自我的投射和显形的“旁观”，与片中的猫咪一样成为了男性针对的目标，书中弗洛拉在雾中的现身与猫咪的久久凝视异曲同工，象征着隐秘与孤寂。
...另一个值得注意的细节是出现了多次的监视器场景，Gamhee从监视器中看到Youngsoon在午夜出门去安慰朋友，和她一起抽烟、相拥。我们不知道默默看着的Gamhee是如何反应，作何表情，她的脸庞却早已不在镜头之中。以为能够一身轻松地逃进她人的生活中静静待着，但也还是会被她人的无奈与苦楚击中。第二个监视器场景，Gamhee看着屋外潦倒的诗人对朋友的纠缠，朋友则是冷酷地回击。不消说监视器究竟给洪常秀带去了多少灵感，单从这种影像媒介植入的时机来看，已经功力非凡。彩色的环境和微缩的粗粝画面出现在了同一空间里，监视器则延伸了视觉跨越了场所的阻隔，屋外正在发生的是真正的激烈交锋，从屋内屏幕内看到的屋内场景则是被转码过的悬置的“故事”，Gamhee作为来访者能窥看这个“故事”但并不能介入这场交锋，两者是一体两面而又截然不同。
......洪常秀在《逃走的女人》中并没有拘泥于之前的形式，如人物必须有着预设的状态（酒醉、失恋、幻想）和行为路径，如复杂的时空结构和小剧场般的演绎。在本片中，洪常秀设置的人物是更加权变的，电影拍摄出来呈现的效果也比以往更加得轻松写意。当观众开始厌烦洪常秀在片中频繁的自我指涉（Gamhee编剧丈夫、纠缠不放的诗人、旧情人作家等形象）后，不如给蜷缩着的创作肢体以充分舒展的机会，对于现在的洪常秀来说，或许已经不是太需要鲜明的人物了，即使角色更苍白甚至说更阴沉，也能通过长久以来积攒的趣味、构造情境的能力和对关键事件的嗅觉与敏锐度达到同样的目的。
......最后，重新聊回到“逃”中。结尾，Gamhee折返再次走入影厅，摄影机来到一个之前相反的位置上，无法判断是受到之前与旧情人交流影响的原因，还是重新看同一部电影的原因，Gamhee脸上呈现出了稍显落寞的表情。这是与之前的感情经历和解吗？还是对这次“失败”的逃离过程的释然？同样不得而知。也许一开始我们就对这个“逃”误解太多，也许它只是一种自娱的说法，不知逃向何处，于是逃进了由诸多可能性组成的迷雾。
写在后面：
收尾比较仓促，但是实在是写不下去了。
一些内容还是属于过度解读，影片本身是非常简单的。
有不恰当的地方，欢迎批评指正。
感谢为我提供帮助、鼓励过我的友邻们，@德卡的羊、@Elanor、@NanSLi....，就不一一列举了，谢谢大家。
最后一张图送给所有点开这篇文章的友邻。
...
