这部长达四个钟头的，溯旧而不怀旧的银幕史诗可能是我看过最好的，也是最有腔调的电影。

国民党当局迁台后第一宗少年杀人案，感情纠纷，连捅七刀，块块标签都是青春残酷物语的上佳注脚。但杨德昌处理食材的手法和大多数烹者迥异，他对用残酷行为，叆叇言语勾勒少年胸中蜷伏的凶兽兴致缺缺，也不着紧以暧昧的神性传递未完成者的混沌。仿佛对他而言，少年不是蕴藏无限可能的素琪，不是渴念返乡的本真，甚至也不具备青春崇拜里常见的那种血蛊般的魔力。少年首先是一个人，大人怎么样，他大概也就那样。没有更高贵，没有更卑贱，没有更清澈，也没有更浑浊。羔羊值得疼惜，却不必放上祭坛。观者可以认为这是一种无趣，但又何尝不是对一种成人/未成年世界绝对划线的祛魅。葛颖认为：“问题少年在杨德昌眼中是问题社会的少年，而帮派则是少年中对社会症候反应最敏感的族群。”诚哉此言，正因为问题少年是问题社会中的少年，所以青春残酷物语也是残酷物语里的青春，而非相反，此为前提。

其次，杨德昌当然极受西方电影理论尤其欧洲新浪潮美学影响，从他标志性的固定长镜头+景深镜头+不规则构图可以窥见对蒙太奇叙事一脉相承的反叛。然而影海惘惘，似乎独他能外师造化中得心源，将贝叶楞伽嚼进肚肠融进经络浸以血火，张口一吐，便是再纯正不过的，儒道交通的中式古典美学大赏。此为气韵。观阅此片，真真说不尽的丰饶蕴藉，中正博雅，情往似赠，兴来如答。比如两大少年帮派“小公园”和“两幺拐（眷村）”逐渐升级的冲突、刺探乃至火并，不论是夜晚校园，中山堂演唱会，还是冰菓店，都是人物极多，变化极快，调度极难，信息极碎的大场面，但杨德昌比起镜头拼剪快速转场，更青睐以长镜头一以贯之的超大纵深丰富影像容量，再巧妙搭配地形建筑框定局部突出重点，最后放任大片黑暗淹没动作细节，便化暴力为写意，纳命运于象征，物虽繁而析辞简，味飘飘却轻若举。小四几度长街漫步亦属此类。日常组又别有风情。他极善入画出画，或是在同一场景中切割多个叙事中心，听觉互补，视觉对跳（大姐小妹试裙子vs小四小猫修唱机）；或是明明两人对话偏却一人出画，峻角一支，潜虚半腹，唤醒观众依照经验思考未见部分的惯性；又或是画外有画景外有景，理中有理情外生情——庭院深深，夜色昏昏，张父好一场“不肖种种大承笞挞“的迁怒大戏，却原来不肖种还在全景外——种种调度，般般操弄，无一不应着特吕弗“没有正确的画面，正确的只有画面”的说话，却偏偏又无一不落在作者古典气质的调门上。这就是为何我不觉杨德昌冷酷的原因了。他的镜头固然疏远却有温度，他的批判固然犀峭却有真诚。他的留白不故作玄虚，他的凝视清澈又纯净。

最后，略略说几句小四和小明。此为核心。青春残酷物语到此，总是无可寸进的了，其余统统沦为拙劣的模仿与徒劳的突围。谁还能为这一滴神仙醋，包出如此一顿肝肠寸断却又盛大灿烂的神仙饺呢？说到底，牯岭街不单单是主角的残酷物语，也是哈尼、小马、山东，甚至小猫、二哥、滑头等……所有尚有痛觉与眼泪的少年们的残酷物语。此其一。其二，小四可没有什么万变不离其宗的原生家庭问题。他是家里最受宠的孩子，父母甚至哥哥姐姐都给了他温暖无私的爱意。爱不是万能的。观众跟随这个孩子静静走过四个钟头的黑白人生，每一个节点都昭然若揭，每一点压力都积铢累寸，每一次破窗都水到渠成，绝不会有任何咎由自取作茧自缚的生硬。即使如此，除开那凄风苦雨、溟溟漠漠的悬崖，导演也还是准备了其他出口的（这可能是我对这部作品唯一的不满了——宗教怎么能作为少年人向死而生的密道呢？青春只有幻灭，没有皈依）。有严重原生家庭问题的小明则很容易被塑造为《血观音》里的小棠真——稚嫩的风情、狂乱的情绪、荒芜的内心、偶尔探出即一击毙命的毒牙……没见到小明之前，棠真也是很好的，见到之后嘛……小明对小四说：“我就像这个世界，是不会被你改变的。”岂不比大雨淋漓里迷幻又放荡的笑脸，更有力量。