我们在看完《千年女优》后能先达成这样一种共识：不断地追寻是贯穿《千年女优》的线索，使千代子不停地在错综复杂的时代记忆中，克服重重阻力奔跑的是她执着的意志。千代子自始至终想找到那位画家，并还回遗留的钥匙，但随着追寻的深入她恍然发现自己对画家模糊的面庞早已“想不起来了”，她意识到自己所追逐的只是幻影，是“空”或“无”。我们的共识可以推进一步说：千代子（subject）持续追寻的是不存在之物（das ding），她在追寻的历程中追寻着，她沉浸在不可能实现的追寻游戏里。于是，我们可以将这个凄美的“爱情”故事视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述了一个人（subject）奋力实现或满足欲望的故事。我们将用拉康的精神分析理论对这部“动画-电影”做细致分析，并在最后讨论欲望的伦理学问题。
影片的开始，今敏使用了经典的回环结构。千代子登上了月球上的宇宙飞船并坚毅地告别“无论如何都要去吗？”“约定好的，一定会去见他。”镜头穿插，一个男人（立花源也）在看电视，他共情地重复着刚才那段台词，我们意识到，刚才的片段只是影中之影。摄影师（虎吉）开门提醒社长立花源也要去做采访，同时，电视机以不断闪屏时光逆流的方式回溯着千代子曾经出演的角色。
”这次企划将对支撑起银映历史的大明星藤原千代子小姐的足迹进行追寻——”随着立花的旁白，我们跟随虎吉（摄影师/今敏）的镜头回望千代子的一生。她“现今”已如隐士般生活着，同时“等待”着立花将钥匙归还。“本来打算忘记的。”千代子轻声说（地震）。
...虎吉的摄影机已经立好，千代子开始讲述自己的故事。在此我们很难不讨论拉康的凝视（gaze）理论，同时可以说，他者（other）的凝视也是驱动千代子不断追寻的重要因素之一。千代子始终处于他者的凝视之下。这部“动画-电影”里持续存在着三个叙述视角；年老回忆的千代子；回忆里成长的千代子；戏中人千代子。她们处于各自的凝视之下：虎吉的摄影机；回忆中的千代子；银映导演的摄影机。千代子似乎是意识到自己早已先一步成为他者（other）凝视的对象，但或许，她还忽视了一双更整全性的眼睛，一个先行存在的不可见之凝视，一个柏拉图式的全视者（seer）——荧幕前的观者的目光早已“瞄准”（shoot）了千代子，千代子即已经处于四面八方被看的场所。凝视，也将“支配”千代子的行为，并“主宰”她之后的命运。
...千代子从小就失去父亲。从俄狄浦斯情结（oedipus complex）的角度看，千代子成为菲勒斯（phallas）之欲望机制已然发生了空缺。儿时的她只能通过“沉迷于少女杂志”并幻想着期待着“总有一天会遇见属于我的白马王子”填补这一空缺。与此同时，银映公司邀请千代子担任演员，但被母亲断然拒绝。千代子低头走出，并摸到了门把手。我们将在之后将进一步讨论“门”的意义，在此我们需要知道的是：门起阻隔作用，但目的在于通向外部；门起禁止作用，但注定会被打开。千代子打开了门，她的“忧郁”没有得到抚慰与填补。
......在回家的路上男人撞倒了千代子，他的面庞呈现以灰黑的阴影。他是一位受伤的逃犯。出于善意千代子掩盖了地上的血迹，并对追缉的警察撒谎，指向错误的方向。作为欲望主体（subject）的千代子所瞄向的不可企及的他处，此刻便终于有了不可象征化的“物”（the thing）作以填补，已然失落的被压抑与被禁止的东西终于以物（thing）的形式呈现出来。尽管仍是模糊的，但雪地上的血迹，难道不是真实之物（thing）吗？千代子将他转移到了自家仓库。在他们的交流中我们知道男人希望回到故乡把自己的画完成，他邀请千代在和平后相会。“满月，”“明天才是满月。但我更喜欢这时候的月亮。满月后就会月缺，十四日的月亮还有明天，这称之为‘明天的希望’。”月光照耀的男人仍呈现朦胧的灰影，镜头聚焦到他胸前的钥匙“这是打开最珍贵东西的钥匙。”钥匙究竟能打开什么呢？“就当作明天的作业好了。约好了哦。”钥匙的能指（s）由此从言语的链条中发生了延宕，并将贯穿整部影片。
...第二天回家的路上千代子发现了画家（男人）沾血的绷带与遗留的钥匙，那也正是社长立花还回的钥匙。画家已先警察一步被管家送去了火车站。能指（s）链条中不断滑落的东西，在现实中再一步滑落。千代子迫切地想还回确定之“物”，便开始了第一次追寻。
随着警铃声和汽笛声响起，千代子终究没有赶上火车。她跌倒，转而抬头“我会去的，我一定会去找你。”镜头转向立花与虎吉“我在影院里为这一幕哭了53次。”我们恍然大悟，这已是戏中戏，影中影。
为了还回钥匙，千代子违抗母命，随着银映公司的摄影剧组去往满洲（中国与日本，是这部“动画-电影”里又一支欲望故事），并追寻那位在真实与虚幻之间摇摆的真实“幻影”（键之君/钥匙君）。在拍戏的间隙中千代子通过算卦先生得知“此人正在北方。”她便直接搁置了应有的工作而去寻得画家的一见。“我，我无论如何都想见那个人一眼。”
（地震）窗外的游击队与大火阻碍了千代子的追寻之路，千代子需要再一次打开门。
...我们再一次遇见了“门”，我们在此需要知道的是：无论怎样用力都封死的门随着钥匙“叮”的一声而被打开。画面转场千代子已由现实跌入戏中。今敏在向黑泽明的《蜘蛛巢城》致敬的同时沿用了纺纱老妪的角色。“喝下这个吧，今生得不到的必将在来世得到。他在那儿等着你呢。”在老妪的欺骗下，千代子喝下了千年茶“你将在永世不灭的爱火中饱受煎熬。我对你恨之入骨，我对你爱入骨髓。总有一天你会明白。”千代子获得“永生”的同时，也受到老妪的诅咒。之后我们将知道，老妪就是千代子自己。
老妪（千代子）对千代子的诅咒，不正是拉康的欲望（爱）机制吗？欲望之为欲望，恰恰是由于欠缺一个能够满足她的对象（画家的缺失）；由此，对于主体（千代子）欲望的过程，也就是不断寻找，不断求欲望的过程/运动，主体将在欲望中欲望着，将在空缺中欲望着那个不可能的满足。同时，主体（subject）也在“享受”着这个不断寻找，不断欲望的过程，并从中获得一种原乐（jouissance）。千代子无止息地寻求那个失落的对象，以一种求原乐（will to jouissance）的意志打开满足之外（“门”）的维度。随着对影片的深入我们会意识到，原乐不是快乐（pleasure），不是欢愉（enjoyment），更多的是一种痛，更深更纯粹的痛（mal）。
.........“七变化-藤原千代子之传说”千代子再一次被困于囚室，立花源也（社长）打开了“不能越过的轴线”（盐田明彦），延续了自己（subject）追寻故事的同时，也帮千代子延续了追寻之路。
终于，在雪景的结构式重复（柄谷行人）中，千代子再一次撞见了“冒犯官府的浪人”键之男，相较于其它人清晰的面庞，他的“存在”难言真实。“我一直在找你。”这是千代子还回钥匙的机会。
...正如主体（subject）注定与实在界的不可能之物失之交臂一样，千代子也无法抓住这个机会还回“钥匙”，就像阿克琉斯与乌龟的赛跑，两者虽始终无法照面，虽总会在某个时刻擦肩而过。此刻，焦虑油然而生。千代子再次与画家约定“总有一天，在约定的地方。”
.........经典的长镜头画面转场，自行车停了下来。特高课（警察）再一次阻止了千代子的追寻，并将她带回署里。我们也再一次看到，象征秩序的“法”（“门”）对千代子寻原乐的过程再一次起禁止作用。法以“一种几乎自然的阻隔内在地制造着划杠的主体。” 并且充满悖论的是，象征秩序（symbolic order）对主体原始欲望的压抑不会因此而熄灭，只是被调节，被延宕，欲望求得满足的意志依然坚持着，并将更为固执。“即使这样，我也会一天比一天更爱他。”千代子撕心裂肺地宣告着她的“爱”之意志。“法”之禁令再一次被打开，与此同时，画家键之男被关进“门”内，被永久地埋入“不可抵达，隐晦，不透明的领域”（拉康）。
...门再一次被打开。作为全知全能的观看者——我们先在地知道画家已经在此时此处被折磨致死。千代子穿越长长的甬道由现实/戏影跌入戏影/现实。战败的日本已成焦土，这既阻断了日本现代化（求原乐）的道路，也阻断了千代子的追寻之路。藤原糖果屋毁于战火，但画家在仓库的墙上留下了千代子的画像。我们此时才留意到，千代子的容貌已然发生的变化。她晕厥倒下，镜头随之转场。今敏很聪明地在此做出省略，一段历史由此屏蔽，一段记忆“合理”地埋葬。
...当我们回到“现实”世界，钥匙仍然挂在千代子身上，仍然保持着“物”与主体之间的距离。它将再驱动千代子延续追寻的意志，围绕它运转，并在实际的生活中展开它，实现它，完成”抽象观念“到”实践行动“的跨越。即便大泷（银映公司导演）设计偷走了钥匙，它也终究会回到千代子手中。欲望即使被”悬置“，但它仍然就在那儿。
...如我们所见，清理杂物的千代子（戏影/现实）还是发现了被“搁置”的钥匙，并收到了警察（饱受战火伤害的士兵）带来的画家的道歉信，即使千代子已然忘记了他的容貌“我想不起来了，我已经，连相貌都想不起来了”，但“物”的存在仍能让主体确认其欲望的真实，千代子的追寻便再一次地发生。在这一段追寻中，今敏重复使用之前的“追寻”镜头让我们不得不留意这些片段的意义：钥匙，门，墙上的画，跌倒并爬起来，初恋，满月，千代子不断地呼喊着“等等”。我们一次次看到千代子的失败，一次次看到千代子求原乐的失败（潜在的复得），千代子一次次遭遇到了“自己”的界限，并为此呼喊着“再多一次”“再来一次”（encore），从而欲望将她引向了无终止的彼处。
.........千代子终于面向了库布里克《2001太空漫游》意义上的黑方尖石碑，她迫不及待地跑向“它”。正如曾经一次次地跑向“他”一样。她保持着极度的亢奋，充满着“性”的欲望，扑向他/它，她终于面向了画，与画中的“键之男”。
.........“键之男”作为“镜像幻影”真正意义上丧失了。“不管你在哪里，我都要去找你。”千代子在“哪里也不是的场所的中央，不断地呼唤着键之男的回复”（村上春树）。在此，千代子将再一步“异化”自己，扭曲她自己，并坚定地树立起自己对“纯粹的空无”的“追寻意志”。
这是戏影还是现实呢？或者说，这是现实/戏影。在宇航员头盔的镜面上，千代子终于确认了老妪与自己的关系，那是她的镜中之理想自我。她（老妪/千代子）不断地提醒（诅咒）着千代子（自己）关于僭越“法”的罪恶。
.........我们终于可以来谈“法”与僭越“法”的罪恶，以及拉康的欲望伦理学问题。从拉康的拓扑学意义上讲，有法才有原乐（驱力机制），有原乐才有欲望，而正因“法”的存在，对法的僭越（transgression）才构成一种诱惑，被禁止的欲望才有求原乐（will to jouissance）的意志。“原乐方向上的僭越要想发生，唯有它受到相反的原则，受到法的支撑”（拉康）。原乐之根本意义上在于对法的僭越，僭越不仅打开了求原乐的道路，同时打开了以求更多原乐的道路，反而使原乐的获得越来越不可能，并最终引向致命的死之诱惑。
在弗洛伊德那里，死亡驱力作为生的驱力或爱的驱力的对立面乃是指生命体要求回复到原初的无机状态，它本质上是指生命对永久失去的原初对象或神话秩序的一种返回倾向。拉康将这一倾向置于象征界的能指运作中来理解：主体身上表现为一种能指的激情（passion）——坚持的激情与重复的激情，对本已缺席与不可活动之意义追寻的激情。这种激情同时也是一种“受难”，一种痛苦，一种“罪”（mal）。
与弗洛伊德的”返回无机界的平衡状态的本能“的死亡驱力不同，拉康强调死亡驱力不是直接求毁灭的本能，而是以一种重复强迫的方式寻求突破意指链去获得满足的意志。一种“对某个大他者-物的意志”。这是一种“纯粹”的意志，一种朝向原初实在界的原初之“物”的意志（“物”将不再是欠缺，失落或不在场的表征或象征性的表象；相反，它就是主体欲望或结构主体欲望的东西，就是这些东西本身），一种求原乐的意志。传统伦理学总是以“适度的快感”来定义善，水满则溢月满则缺，“明天才是满月。但我更喜欢这时候的月亮。满月后就会月缺，十四日的月亮还有明天。”（键之男）以帮助主体远离原乐的追求，而拉康精神分析的伦理学恰恰是要打开主体的欲望朝向原乐的道路。精神分析学不仅不能忽视或远离原乐，恰恰是要以它为纽结点朝向主体的不可能的世界，它要求着超越快感的原则，通过揭示原乐的悖论性而让主体最终穿越幻象，直面并承担起自己的欲望。
...主体（subject）需要做出的决断，不应去拥抱”幻想性“的”现实“，因为其中没有任何意志可言，那只会是随着象征秩序做机械运动；而应”比拉康式的强调更拉康“，也即遵从拉康的伦理学”不要在欲望问题上让步“，去超越快感原则，直面并承担起自己的欲望，将欲望坚持到底，在现实中言说它，展开它，通过行动通过实践尝试着将它现实化，尝试着将象征秩序之外的“不可说之物”写入象征秩序，并接受这一行为的必然失败而后“再来一次”，甚至像安提戈涅那样，为了接近那个晦暗的领域不惜以决绝的姿态朝向死亡做最后一跃。这里将不再有可以援引的他者来为此作以保证，它将完全依赖自身的行动，这一行动穿越和颠覆了幻想的框架，并重塑整个场域。意志（或者说“主体性”）往往会是一种加缪式的“异乡人”，被莫名其妙地降临于一个无法理解的荒谬世界，被世界莫名其妙地提出各种要求，但意志绝不是要逃离这个世界，意志要坚定地向着这里，扎根在这里，沉浸在这里。
.........意志犹如种子。作为意志要降为具体的实践的人，作为人要变成动物，作为动物要变成植物, 作为植物要变成泥土，变成更肮脏的一些东西，最后就残余在这个世界上，无论如何都要留下一些东西，留下了一些让这个世界本身都承受不住的东西，让这个世界本身都无法忍受它自己，都要逃离它自己，否定它自己，更新自己,扬弃自己。在这样一个运动中，意志会不断迎来自身的失败并在这种失败中不断更新自身。在“朝向不可能之维度” 的运动中，意志才得以一次次地从“现实”的断裂之处穿越幻想。
2022年5月30日，桴鼓楼
时长沙骤雨初歇百转鹂鸣
